Originile unei istorii

În finalul unei comunicări susținute în decembrie 2015 la Institutul de Istorie „Nicolae Iorga”, în care discutam conceptul rezistenței prin cultură și formele de manifestare ale acesteia în România, le-am prezentat auditorilor o înregistrare a cântecului Omul liber, lansat în cadrul Cenaclului Flacăra în 1984 și interzis la începutul anului următor[1]. Am încheiat precizând că muzica îi aparținea lui Vali Șerban pe versurile lui Adrian Păunescu. După cum ne așteptam de altfel, referința la cenaclu și la Adrian Păunescu în special a stârnit unele reacții de contrariere. Cineva din public a întrebat dacă nu cumva sugeram că și spectacolele Cenaclului Flacăra s-ar încadra printre formele rezistenței prin cultură – ipoteză pe care persoana în cauză o găsea profund inacceptabilă. Admitea cel mult ideea unui început pozitiv în activitatea cenaclului, după care totul s-ar fi transformat într-o vastă campanie de propagandă în sprijinul regimului comunist. Orice s-ar zice, contribuția lui Adrian Păunescu la omagierea șefului statului, Nicolae Ceaușescu, este susceptibilă să alimenteze o asemenea opinie, mai ales dacă aceia care o nutresc se bazează mai curând pe impresii și clișee moștenite, decât pe cunoașterea efectivă a materialului documentar. Forța clișeelor decurge tocmai din faptul că, prin simplismul lor net, adeseori în logica binară a sintagmei „ori – ori”, oferă impresia, ca să nu spunem iluzia, unei certitudini indiscutabile, iar afirmațiile de natură să le tulbure siguranța sentințelor sunt în mod firesc și aprioric recuzate.

La interogația din public am fi putut răspunde lapidar, și anume că textul cântecului este grăitor prin el însuși. Amintim aici doar versurile „Noi nu vom trăi niciodată cum vor / Dogmaticii proști după dogmele lor”. O astfel de manieră succintă poate să fie într-adevăr de efect pe moment, dar lasă totuși în suspensie fondul problemei, care pentru a fi deslușită în toată complexitatea ei, trebuie abordată sub mai multe aspecte, ținând seama de perspectivele multiple de tratare, nu numai de acelea conforme unei opțiuni subiective. Am elaborat deci mai mult, arătând că Cenaclul Flacăra nu poate fi epuizat printr-o etichetare simplistă, unilaterală, fie condamnatorie, fie elogioasă; că trebuie să distingem nu numai între omul, poetul și personajul angajat politic Adrian Păunescu, ci eventual chiar între acesta și cenaclul pe care l-a condus, întrucât mesajul cenaclului, compus fundamental din cântece și poezii, odată lansat în public, a dobândit autonomie semantică în raport cu emitenții, a fost perceput de spectatori în funcție de afectivitatea și așteptările lor, generând la rigoare efecte pe care nici Adrian Păunescu personal nu le-ar fi anticipat. Cenaclul Flacăra a înregistrat momente, variații, nuanțe, or condamnările și elogiile nu comportă nuanțe, ele proclamă ceva rău sau bine și atât, ceea ce le face incompatibile cu raționalitatea critică și argumentativă a demersului științific. Astfel de relatări în spirit partizan sunt observabile inclusiv în rândul unor oameni pe care statutul de „specialiști” în domeniul istoriei sau al politologiei i-ar fi obligat la o tratare analitică, echilibrată, chiar și în circumstanțele unor discuții cu caracter de popularizare din mass media.

Într-o emisiune din anul 2015, la postul public de televiziune, Cenaclul Flacăra era numărat printre miturile muzicale românești. Lăsând la o parte utilizarea destul de arbitrară a termenului mit, emisiunea respectivă consemna, pe bună dreptate, importanța și particularitatea cenaclului în orizontul cultural autohton din anii 1970-1980. Prin durată, prin numărul mare de interpreți promovați și în special prin impactul de masă, acesta a depășit limitele unei întreprinderi propriu-zis artistice, devenind un fenomen social cu semnificații multiple, întrevăzute adeseori în mod diferit. Cei care își regăsesc în amintirea cenaclului tinerețea, cu entuziasmul aferent vârstei, îl apreciază a fi fost o inițiativă muzical-poetică de bună calitate sau chiar un cadru de libertate relativă în societatea constrângătoare a epocii. Alții îl consideră, cum semnalam înainte, o manifestare propa­gandistică, o stratagemă de manipulare, cu scopul de a îndoctrina populația și de a prelua sub controlul puterii eventualele tentative contestatare identificabile în muzica generației tinere. În acest sens, tot la Televiziunea Română, Vladimir Tismăneanu, în dialog cu realizatorul Cătălin Ștefănescu, eticheta Cenaclul Flacăra nici mai mult, nici mai puțin decât o oroare. O asemenea evaluare infamantă presupune, în fond, că numeroșii participanți la cenaclu fie s-au pus cu bună știință în serviciul regimului, fie au fost suficient de imaturi sau de naivi, încât să nu-și dea seama ce fac[2]. Ajunge să ni-i imaginăm pe Vali Sterian, Marcela Saftiuc, Radu Gheorghe, Cristian Minculescu, Ștefan Hrușcă, sau pe Ilie Stepan, care în data de 20 decembrie 1989 a cântat în balconul Operei din Timișoara împotriva dictaturii ceaușiste, respectiv pe Doru Stănculescu – arestat cu prilejul manifestației din 21 decembrie 1989 de la București, în calitate de agenți culturali ai puterii comuniste, și percepem absurdul primei ipostaze. Ea apare încă și mai flagrantă dacă ne gândim la grupul satiric Divertis, debutant la Flacăra în data de 24 ianuarie 1984, așadar în plin cult al personalității lui Nicolae Ceaușescu. Ar mai fi dorit să participe la cenaclu Toni Grecu, Florin Constantin, Doru Antonesi dacă acesta nu era decât un instrument de îndoctrinare? Cât privește a doua ipostază, a postula inconștiența pe motiv de imaturitate sau naivitate în absența unei discuții cu oamenii de atunci, care să o certifice fie și indirect, nu constituie altceva decât o afirmație tezistă în logica binară a gândirii condamnatorii. Cu alte cuvinte, dacă au existat și artiști valoroși, adică buni, într-o între­prindere culturală propagandistică, deci rea, singura explicație plau­zibilă pentru participarea unor oameni buni la ceva rău nu ar putea fi decât aceea că nu-și dădeau seama ce fac. Miza subtextuală, în care constă de fapt tezismul ideii, este ca, odată ce a fost declarat mișcare de propagandă, Cenaclului Flacăra să nu i se aloce nici o trăsătură pozitivă. Tertium non datur! Să acceptăm totuși că artiștii au fost imaturi sau naivi la început, dar de ce mai mulți au revenit ulterior, când ar fi fost de presupus că, odată cu experiența și înțelepciunea vârstei, știau în ce se amestecă? Așa au procedat Vali Sterian, Ilie Stepan, Doru Stănculescu, Anda Călugăreanu, reintrați în cenaclu, după o perioadă mai lungă de absență, tot la începutul anilor 1980.

Simplismul unor astfel de interpretări acuzatoare decurge, în bună măsură, din faptul că provin adeseori din partea unor diletanți în materie de cercetare istoriografică – literați, jurnaliști, comentatori politici autoimprovizați, precum Eugen Negrici, Mircea Cărtărescu, Gabriel Liiceanu și alții – care, ignorând materialul faptic și circums­tanțele istorice, recurg în evaluarea fenomenului la șabloanele curente. Doru Pop, ca să exemplificăm, specialist în artele vizuale și mass media la Universitatea Babeș-Bolyai, în loc să pătrundă în substanța obiectului de studiu, adică în loc să analizeze conținutul pieselor, precum și contextul motivațiilor concrete din epocă, recurge la soluția lejeră de a invoca „tezele” din iulie 1971 ca explicație unică și atotcuprinzătoare pentru evoluția rock-ului și folk-ului din România, inclusiv în ceea ce privește Cenaclul Flacăra. Pe această cale reușește, printre altele, să conchidă că muzica formațiilor Phoenix și Sfinx din perioada respectivă s-a înrădăcinat în noua variantă naționalistă a comunismului, dictată de comandantul suprem, lăsând să se înțeleagă astfel că Phoenix și Sfinx, care, în paranteză fie spus, electrizau generația tânără de atunci, s-au înregimentat în aparatul de propagandă al regimului[3]. Aspecte precum explorarea originilor, valorificarea surselor de inspirație arhaice sau însăși ideea de experiment, așa cum apare ea concretizată, pe terenul tradiției, de la Jethro Tull până la Goran Bregović, nu încap în orizontul interpretativ al autorului. În câmpul profesional, deși nuanțează abordarea prin evocarea unor aspecte cum au fost negocierea mutuală a intereselor și polisemia discursului, articolul Alinei Pavelescu rămâne totuși tributar clișeelor comune (propagandă, îndoctrinare), în sensul că subsumează realitatea unor scheme teoretico-ideologice prestabilite, fără să cerceteze ceea ce s-a recitat și cântat efectiv timp de aproape doisprezece ani la cenaclu. Amintim în context presupunerea autoarei că rațiunea fundamentală a negocierii cu regimul a fost oportunismul, amenajarea personală, ceea ce, subtextual, canalizează inevitabil argumentația în direcția discursului moralisto-justițiar unilateral[4].

Evaluările de acest fel se întemeiază de fapt numai pe câteva titluri și versuri considerate aprioric relevante, probabil singurele de care au cunoștință autorii respectivi, eludând cea mai mare parte a materialului documentar. Dacă ar fi parcurs relatările referitoare la cenaclu din revista „Flacăra”, Lucia Dragomir ar fi știut că acesta nu i-a fost „încredințat” lui Adrian Păunescu de Comitetul Central al Uniunii Tineretului Comunist la 17 septembrie 1973, așa cum afirmă chiar la începutul articolului din „Terrain”, ci dimpotrivă, a fost preluat sub tutela factorului politic abia peste doi ani și jumătate[5]. Să remarcăm totuși că, spre deosebire de alții, Lucia Dragomir nu se rezumă la identificarea unei singure laturi a Cenaclului Flacăra, consemnând, pe lângă componenta ideologică, și faptul că a oferit un spațiu de manifestare liberă în anii dictaturii. Nu aprofundează însă formele și contextele în care au survenit ideologizarea și spațiul de libertate, ceea ce înseamnă că recurge în fond la supoziții și locuri comune, lăsând totodată în suspensie tocmai problema cauzalității fenomenului.

Este adevărat că acuzatorii Cenaclului Flacăra pot invoca și o altă situație, în care membrii acestuia să fi participat inițial de bună credință la proiectul lansat de Adrian Păunescu, pentru ca apoi, după ce și-au dat seama de mizele sale politice, propagandistice, să se dezică de el și să plece. Este, în definitiv, o variantă sustenabilă inclusiv în lumina relatărilor unor membri ai cenaclului. Aceasta nu presupune în mod corelativ că în perioada anterioară părăsirii cenaclului ei ar fi făcut propriu-zis propagandă, dar împrejurarea deschide nu mai puțin o perspectivă incriminantă asupra fenomenului. (Incriminantă, să precizăm foarte clar, în registrul politic, fiindcă din punctul de vedere al științei nu ar trebui să vorbim decât despre explicație, cunoaștere și adevăr, nu despre bine și rău ori lăudabil și blamabil. Menționăm acum acest lucru, deoarece la rigorile discursului moralisto-justițiar vom mai face referire pe parcursul analizei noastre). Ca să fim exacți, deși păreri critice despre un aspect sau altul au formulat mai mulți dintre participanții la cenaclu, radicali în negația lor apar Horia Stoicanu, Erika Jozsa, Mircea Florian și Adriana Ausch, reclamând conținutul propagandistic al spectacolelor, manipularea și chiar îndobitocirea tineretului[6]. Tot critic, Ilie Vorvoreanu consideră că Adrian Păunescu a exagerat în a da cezarului, adică lui Nicolae Ceaușescu, ceea ce era al cezarului, complăcându-se conștient în compromis. Atitudine cu atât mai blamabilă, cu cât un tip inteligent ca el nu putea să nu realizeze cum stau lucrurile.  Eugen Cristea, în schimb, este de părere că cenaclul a făcut educația literară a oamenilor și le-a inoculat iubirea de cultură, Victor Socaciu semnalează accentele sale disidente, iar Zoia Alecu afirmă explicit că Cenaclul Flacăra a fost singurul loc din România „unde cenzura avea interzis la intrare”. (Trimitem, pentru documentarea tuturor acestor păreri, la răspunsurile publicate în finalul lucrării). Alții operează o distincție între faza „culturală” a cenaclului – din primii ani de activitate – și faza „politică”, dinspre sfârșit. Diferențierea nu ni se pare totuși foarte neconcludentă, pe de o parte fiindcă valorificarea textelor cu un conținut afectiv sau meditativ a rămas o constantă în activitatea cenaclului, pe de altă parte, fiindcă muzica folk a avut de la bun început, peste tot în lume, un pronunțat caracter politic sau măcar social. Este mai probabil ca prin fază „politică” să se înțeleagă aici subordonarea față de comenzile Partidului Comunist, dar și sub acest aspect a existat o anumită continuitate, în plus, nu întotdeauna conținutul a corespuns formularisticii. Fără să anticipăm, observăm deocamdată că ceea ce s-a schimbat a fost registrul referențial, unghiul de raportare la politică, viziunea concentrată pe cultivarea identității naționale ajungând să prevaleze asupra celei umanist-universaliste.

Paradoxul cu care ajung să se confrunte contestatarii cenaclului atunci când îl acuză că a făcut jocul puterii este acela că, având în vedere marele său succes de public, în special printre tineri, ar fi trebuit ca aceștia să devină pe cale de consecință susținători tot mai fervenți ai regimului[7]. Numai că în decembrie 1989 tocmai tinerii au ieșit în stradă împotriva dictaturii. În trei ani și șase luni, cât timp trecuse de la desființarea cenaclului, nu este plauzibilă o transformare totală a configurației morale și a culturii lor politice, din susținători în contestatari ai comunismului sau ceaușismului, constatare de natură să recalibreze datele și în particular concluziile referitoare la rolul mișcării conduse de Adrian Păunescu în societate.

În alți termeni, același paradox, sau cel puțin o pluralitate analoagă de sensuri, se remarcă și în cazul revistei „Flacăra”, mai înfeudată rigorilor epocii și cultului personalității lui Nicolae Ceaușescu decât a fost cenaclul. Întotdeauna regimul s-a manifestat mai restrictiv când s-a pus problema cuvântului scris ori înregistrat, altminteri, în spectacolele de muzică folk sau rock libertatea de exprimare artistică și comporta­mentală era destul de mare față de celelalte situații[8]. Dar până și în revistă, pe lângă textele encomiastice la adresa șefului statului, pe lângă cele consacrate progreselor din industrie sau desfășurării noii revoluții agrare, se publicau articole despre Beatles și Pink Floyd, despre filmele americane și cinematografia franceză a „noului val”, despre clasicii picturii și sculpturii universale, despre performanța lui Liviu Ciulei la Teatrul Bulandra și, mai grav, despre neregulile din comerț, lipsurile din sistemul de alimentație publică sau aranjamentele personale din cel sanitar, nu în ultimul rând despre degenerarea contemporană a folclorului în contrapartidă cu vechile colinde, așadar toate în răspăr cu discursul eminamente triumfalist vehiculat de regim. George Stanca, Radu Cosașu, Eugen Seceleanu, Tudor Octavian, Dinu Săraru, Florian Pittiș, Magda Mihăilescu, Octavian Paler, Hari Brauner sunt câteva nume sonore dintre semnatarii unor astfel de articole. Dorința declarată formal de către Florian Pittiș: „Și să monteze din nou Pintilie”, în condițiile în care spectacolul Revizorul, regizat de acesta, fusese interzis de autorități, putea să creeze chiar impresia de frondă intelectuală[9]. Totodată, au apărut materiale favorabile consacrate unor oameni de știință, literatură și artă dacă nu ostili regimului (practic nimeni nu era la acea dată ostil în manieră fățișă), atunci în marja acestuia, neîncadrați în primele cercuri ale conducerii de partid sau pe de-a-ntregul în afara lor. Îi amintim pe Ana Aslan, Ștefan Odobleja, Grigore Moisil, Sergiu Al.-George, Nicolae Manolescu, Ana Blandiana, Ștefan Augustin Doinaș, Ion Băieșu, Anatol E. Baconsky, Romulus Vulpescu, Gheorghe Azap, Alexandru Paleologu, Adrian Marino, Silvia Marcovici, Dan Grigore, Constantin Piliuță, Sofia Vicoveanca, George Constantin, Ștefan Radof, Victor Rebengiuc, Mircea Danieliuc, acesta din urmă în legătură cu filmul său Probă de microfon – unul dintre cele mai pline de sugestii negative la adresa regimului din câte au fost realizate în anii ceaușismului. Din rândul celor enumerați s-au recrutat, în paranteză fie spus, unii anticomuniști notorii ai perioadei de după 1989. Sunt constatări ce confirmă încă o dată complexitatea problematicii de care ne ocupăm, imposibil de constrâns într-o schemă de gândire mani­heistă, de genul buni – răi.

La fel de adevărat este că revista a cunoscut treptat o scădere calitativă, deopotrivă sub aspectul conținutului și al prezentării grafice, scădere corespunzătoare deteriorării generale a vieții din România. Pe lângă faptul că s-au extins referirile elogioase la cuplul Nicolae și Elena Ceaușescu, pe lângă împuținarea progresivă a ilustrațiilor cu actori și cântăreți din străinătate, probabil ca urmare a directivelor partidului de a se pune capăt influențelor occidentale îndeosebi, pe fondul progra­mului de economii drastice stabilit de regim s-a renunțat și la hârtia lucioasă, înlocuită cu hârtia de ziar. (Primul număr apărut pe hârtie de ziar datează din 29 aprilie 1976). A fost vorba însă mai degrabă despre o chestiune de dozaj. Structura compozită, cu articole partinice, conven­ționale și ca atare irelevante pentru cititori, respectiv cu articole culturale ori sociale de un interes real, cu știrile și comentariile din sport și cu pagina de umor, a rămas în linii mari neschimbată. Pentru că am semnalat rubricile sportive, foarte prizate atât de publicul larg, cât și de Adrian Păunescu personal, interesat în special de fotbal, tenis, șah, să adăugăm și numele câtorva contributori celebri care le-au susținut de-a lungul timpului: Constantin Teașcă, Angelo Niculescu, Cornel Dinu, Margareta Mureșan, Cristian Țopescu, mai târziu Ovidiu Ioanițoaia.

Profilul plurivalent al revistei „Flacăra”, ca de altfel și al cenaclului omonim, a tradus într-o anumită măsură profilul conducătorului. Adrian Păunescu a fost, pe de o parte, o persoană vanitoasă și acaparatoare, cu impulsuri autoritare, ambiționată să acceadă în structurile superioare ale puterii. Ajunge să amintim tonul imperativ pe care li se adresa colaboratorilor sau cât de contrariat se arăta atunci când vreun membru al cenaclului pleca acasă fără să-i ceară în prealabil permisiunea ori când nu se prezenta la chemarea sa. Pe de altă parte, a știut să remarce și să încurajeze alte valori pe lângă sine, a scris poezii și a inspirat cântece despre libertate, dreptul la opinie („Am dreptul la nu, dacă vreți să fiu da” – cum cânta Victor Socaciu) ori despre „omul Renașterii în univers”, adică omul spiritului critic, cultivat, în fond omul occidental, contrapus politrucilor stupizi (Omul liber, amintit la început). Dincolo de anumite aserțiuni scandaloase și neverificabile, un portret evocator i l-a făcut Marian Popa în Istoria literaturii române de azi pe mâine: „Poetul devine factorul cel mai important în escalada cultural-artistică a propagandei utile cultului personalității cuplului conducător și aceasta pentru că are geniu și aplomb și pentru că-și poate autentifica proceaușismul prin acțiunile curajoase din presă, cenaclu și din viața publică nonconformistă, aceea de toate zilele. […] Pentru orice eventualitate, el își orientează antenele diplomatice și către alți membri ai clanului prezidențial; în același timp, pe baza presupusului credit suprem, face fapte bune și rele, gafează și e salutar, de multe ori împotriva politicii oficiale. În 1969-1970 a luptat pasionat pentru a ajunge pe ecrane Reconstituirea lui Lucian Pintilie și pe pagina tipărită numele lui Mircea Eliade; inițiază o adevărată campanie de sprijinire a unui Radu Rey, vizionar revoluționar pentru economia montană după modele tiroleze și elvețiene, ba într-o convorbire îl convinge aproape pe Nicolae Ceaușescu să mărească suprafața de pământ țărănesc privatizat; atacă activiști dezagreabili, corupți și incompetenți, în condițiile în care mai toți sunt așa. Aflat în biroul unui secretar județean al partidului unic, debranșează telefonul special și poartă o conversație familiară cu un activist important din sediul Comitetului Central, ca să-l complexeze pe provincial, căruia îi cere apoi ceva pentru sine sau pentru alții. Nu se comportă șerpește, tăcut, ca alții, ci în superbie și nestăpânire, dacă are certitudinea că deține o oarecare superioritate. La o ședință de la Academia Ștefan Gheorghiu condusă de Dumitru Popescu cu morga obișnuită, Păunescu se îndreaptă spre masa prezidiului și bea apa minerală, recurgând la paharul și sticla încă neatinse: «- Ce faci, se sperie cineva, bei apa tovarășului Dumitru Popescu? – Dacă vreau, îi mănânc și pâinea», replică prompt poetul”[10].

Despre o discuție cu Nicolae Ceaușescu în legătură cu pământul țăranilor nu avem cunoștință, poate numai dacă s-a referit strict la mica proprietate din zona montană, în sensul programului propus de Radu Rey. Episodul de la Academia Ștefan Gheorghiu este mai plauzibil, întrucât a fost colportat în epocă suficient de mult ca să ajungă și la urechile lui Victor Socaciu. De altfel, se non è vero, è ben trovato, cum se spune. Exprimă în mod sugestiv marea încredere de sine la care ajunsese într-o anumită fază Adrian Păunescu, încredere dusă foarte probabil până la sentimentul impunității. Coroborăm sub acest aspect mențiunea lui Marian Popa cu relatarea lui Florin Săsărman referitoare la un incident din 1984, când în timpul unui spectacol, Adrian Păunescu a cerut să fie adus cu forța pe scenă un colonel, nici nu mai contează dacă era de la armată sau din cadrul Ministerului de Interne, deoarece aflase din sală că respectivul înjura Cenaclul Flacăra. De altfel, admonestările adresate milițienilor din cordoanele de pază care-i bruscau pe tineri au fost suficient de frecvente și vehemente, încât să facă obiectul unor informări sub nume de cod către Securitate[11]. Ceea ce se mai poate reține, este că Adrian Păunescu se purta mai degrabă superior-condescendent cu unii reprezentanți ai partidului din teritoriu, că miza în etalarea voluntarismului său pe buna relație cu șeful statului, până într-acolo încât unii dintre ei să-l întrebe pe un alt membru al cenaclului, Adrian Ivanițchi, dacă poetul nu era cumva rudă cu Nicolae sau cu Elena Ceaușescu. În acea vreme, anumite libertăți nu păreau explicabile decât prin eventuala înrudire sau proximitate cu cei doi. Se mai poate confirma implicarea lui Adrian Păunescu în chestiunea proiecției filmului Reconstituirea, precum și promovarea în revista „Flacăra” a unor personalități cum au fost Mircea Eliade și Sergiu Celebidache, nu neapărat indezirabile, dar mai puțin frecventabile pe motivul că trăiau în străinătate. Cât privește ideea că și-ar fi autentificat proceaușismul prin acțiunile curajoase din presă, cenaclu și viața publică neconformistă, credem că lucrurile au stat exact invers, adică și-a legitimat acțiunile curajoase prin ceaușism, dar la această problemă vom reveni mai încolo.

O caracterizare asemănătoare i-a făcut și Securitatea, încă din aprilie 1970. O redăm în continuare, cu toate greșelile gramaticale, pentru că dincolo de aceste greșeli, ni se pare că a surprins cu perspicacitate câteva trăsături importante ale personalității sale, de la începuturile carierei, dar nu numai: „Abil, dornic de putere, dornic de a fi temut, este și Adrian Păunescu, de asemenea, om de încredere al lui Zaharia Stancu. Aceasta (sic) a luat câteva senzaționale interviuri la unii (sic) scriitori, ca și tov. Corneliu Mănescu (dorință ca scriitorii să fie numiți atașați de presă în străinătate), precum și tov. vicepreședinte Gogu Rădulescu, a cărui soție Dorina Rădulescu este scriitoare și protectoare a poeților și pictorilor. Păunescu urmărea să obțină și un interviu cu tov. Nicolae Ceaușescu. Adrian Păunescu este agresiv, dornic de parvenire (s-ar dori la început consilier de presă, apoi ministru) și cultivă spiritul de gașcă”[12]. El însuși îi afirmase cu altă ocazie tatălui său, Constantin, într-o convorbire înregistrată în data de 7 noiembrie 1969, că „Este infernal să ai o revistă. Îți spun eu, ce frică le era de mine înainte, dar ce frică le este de când sunt la «România (Literară – n.n.)»! Este groaznic să ai revistă! Uite, îl poți compromite pe unul cum vrei…”[13].

Dificultatea raportării analitice și obiective la Cenaclul Flacăra, ce reiese chiar și numai din opiniile cu un pronunțat conținut afectiv amintite mai sus, decurge pe de o parte din faptul că acesta reprezintă pentru mulți o experiență trăită, așadar o experiență emoțională, plăcută sau neplăcută, riscând să inflameze într-un sens ori în altul, iar pe de altă parte, din componenta politică a cenaclului, atâta vreme cât subiectele cu semnificații politice încă actuale nu se tratează cu tot atâta detașare precum subiectele de interes pur istoric sau documentar, cu privire în general la epoci mai vechi. După cum remarca François Furet la un moment dat, este mai ușor să te obiectivezi atunci când te ocupi de regalitatea merovingiană decât de Revoluția franceză, fiindcă prin consecințele sale, Revoluția franceză se prelungește până în zilele noastre, ne influențează deci existențele și, ca atare, tinde să angajeze, ca temă de cercetare, opțiunile politice prezente ale istoricului, trans­puse retrospectiv asupra evenimentului originar al societății contem­porane. Același lucru se poate spune și în legătură cu regimul comunist, perioada lui Nicolae Ceaușescu, sau cu naționalismul, asociat actual­mente fie cu afirmarea identității proprii și a suveranității, fie cu populismul și deficitul așa-numitului liberalism globalist.

Subiectivismul în istoriografie nu constituie însă o fatalitate cu rezultate relativiste extreme sau agnostice; este surmontabil prin respectarea unei anumite metodologii și printr-o încadrare specifică, inclusiv instituțională, a cercetării, de natură să limiteze în mod substanțial condiționările individuale și sociale din care derivă subiectivismul. Nu este locul să reluăm un excurs epistemologic dezvoltat cu altă ocazie, într-un număr al revistei „Studii și Materiale de Istorie Modernă”, dedicat tocmai cunoașterii și adevărului în istorie. Lucrările consacrate ale lui Raymond Aron, Adam Schaff, Jerzy Topolski au clarificat suficient aceste chestiuni și a mai clama astăzi imposibilitatea obiectivității, înțeleasă nu ca o posibilitate de reproducere fotografică a trecutului („izomorfismul ideal”), ci în sensul pătrunderii în esența lui specifică, prin care luăm act de ceea ce ne diferențiază și de formele evoluției, echivalează cu a proclama de fapt propria ignoranță și inadecvare la raționalitatea și rigorile domeniului de activitate. Aici este suficient să rememorăm etapele relaționării personale cu Cenaclul Flacăra, întrucât parcursul ei ne-a asigurat necesara privire critică a celui ce nu se identifică propriu-zis cu fenomenul, deci este ferit de tentația laudelor și a ocultării momentelor și faptelor indezirabile, dar care ajunge să-l abordeze fără aversiune, preocupat nu atât de oameni și virtuțile ori slăbiciunile lor, cât de substanța unei problematici. Nu vorbim despre un merit, ci despre rezultatul acțiunii conjugate a unor motivații acumulate în timp, fără un plan prestabilit.

În anii 1980 fredonam așadar cântecele cenaclului. Trăiască România (în varianta fără numele lui Nicolae Ceaușescu), Jurământ la Putna, Lancea lui Horea, Iancu la Țebea se auzeau de altfel frecvent printre adolescenți și tineri. Am fredonat (sperăm să nu se oripileze nici Vali Șerban, nici Mircea Vintilă) inclusiv Puștoaica – un tango devenit șlagăr, deși, dacă-l considerăm cu mintea și cu experiența de acum, găsim linia melodică monocordă și versurile destul de facile. Ne atrăgeau la cântecele din cenaclu muzica și versurile deopotrivă. Aparțineam unei generații ostile regimului comunist, pe care l-am perceput precumpănitor în faza lui de maxime lipsuri și constrângeri, dar totodată o generație pătrunsă de sentimentul apartenenței naționale în accepțiunea sa civico-statală, pe filiera viziunii pașoptiste. Filmele istorice, lecțiile de istorie din școală ne întrețineau acest sentiment, în așa fel că percepeam 1 decembrie 1918 drept o dată mai relevantă decât 23 august 1944. Ne amintim cât de vehement am reacționat cu toții la publicarea în Ungaria a unei Istorii a Transilvaniei cu substrat antiromânesc, sau cum noi, aceia care frecventam în liceu olimpiadele de istorie, nu scăpam ocazia să punctăm în lucrările noastre ingerințele Rusiei și apoi ale Uniunii Sovietice în dauna românilor.

Dincolo însă de ceea ce ascultam, față de cenaclul propriu-zis, față de modalitățile sale de manifestare, am încercat mai degrabă o reacție adversă. Sub influența unor apropiați, care cultivau o atitudine individualistă în opoziție cu regimul proclamat colectivist, precum și din dorința juvenilă de a fi altcumva decât ceilalți, nu agream spiritul spectacolelor, pe care le consideram prea gregare, și cu atât mai puțin elogierea lui Nicolae Ceaușescu de către Adrian Păunescu. Indiferent de cât ne plăceau anumite cântece, pe acesta din urmă îl consideram nici mai mult nici mai puțin decât un propagandist în serviciul condu­cătorului, cu atât mai dezagreabil cu cât părea să aibă o părere exacerbat de bună în legătură cu sine. A contribuit la crearea impresiei negative și campania de compromitere orchestrată împotriva lui după desființarea cenaclului în 1985, când au început să circule foi dactilografiate cu relatări despre așa-zisele sale excese și abuzuri. Într-o perioadă în care accesul la informație era extrem de limitat, astfel de povestiri suculente din culisele privilegiaților puterii au avut succes printre cititori și au contribuit probabil la scăderea popularității lui Adrian Păunescu, niciodată regăsită la același nivel după 1990, la reintrarea lui în activitatea publică. Având în vedere că în anii comunismului dețineai mai ușor o armă de vânătoare decât o mașină de scris, că tușa specifică a fiecărei mașini de scris era înregistrată de autorități, ca să identifice autorul unor eventuale manifeste contra regimului, putem emite astăzi în mod legitim ipoteza că respectivele foi dactilografiate proveneau de fapt de la Securitate. Trebuie spus totuși că, în perioada postdecem­bristă, oricare ar fi fost părerea comună despre Adrian Păunescu personal, memoria cenaclului a reizbucnit câteodată chiar la nivel de grup, așa cum s-a întâmplat cu prilejul unei greve studențești din 1995, când participanții au început să cânte spontan refrenul Ordinii de zi. Probabil că mulți nici nu mai știam cine a compus muzica și cine a scris versurile, dar faptul că, într-un context revendicativ, s-a reluat tocmai un refren lansat la cenaclu se poate dovedi finalmente simptomatic pentru profilul acestuia.

Remarcăm, în context, că temele campaniei de compromitere post 1985 aveau unele antecedente în interiorul Securității. Iată ce se consemna, cu dezacordurile, virgula între subiect și predicat și cacofonia din text, în nota semnată Pasăre, din 21 august 1984: „În ultima vreme se discută tot mai mult despre o serie de abuzuri la care se dedă poetul Adrian Păunescu fie ca redactor șef al revistei «Flacăra sau conducător al Cenaclului. Discutând cu mai multe persoane care au fost pe Litoral ultima vreme mi-au relatat că în localitățile Mangalia și Neptun se discută despre faptele ieșite din comun ale lui Adrian Păunescu. Astfel se spune că la Cenaclul de la Mangalia poetul și-a exprimat dezacordul față de o serie de foști membri ai Cenaclului, adresându-le acestor invective în public. Un cetățean din sală s-ar fi ridicat și s-ar fi adresat poetului spunându-i că și el poartă vina ptr. aceste neajunsuri deoarece pe timpul cât au colaborat nu li s-au dat o educație corespunzătoare. Adrian Păunescu, a fost de acord cu aceasta în public, dar l-a chemat pe acesta să discute cu el, ulterior trăgându-l după cortină și bătându-l în disperare cu pumnii și picioarele. Deși Păunescu a făcut aceste fapte pe fondul unei melodii un reflector din greșală a luminat partea de cortină unde se petrecea evenimentul și în sală s-a produs neliniște, fapt ce a fost discutat apoi pe întreg Litoralul. Același reflector luminase cu câteva clipe o sticlă de coniac și o sticlă de pepsi de sub masa lui Păunescu care erau servite spre consumație de unul din zecile de «aghiotanți». Legat de actualul colectiv al Cenaclului se discută că în rândul acestora Păunescu ar fi introdus o disciplină draconică, efectuându-se poziții de drepți și numărători ca la armată. Pe de altă parte se spune că atunci când aceștia scapă de sub supravegherea lui Păunescu fac tot felul de ilegalități începând cu beții și atacuri la persoane, terminând cu violuri, fapte față de care nici Adrian Păunescu nu este străin”[14].

Intenția insidioasă a sursei reiese din felul în care utilizează modurile și timpurile verbelor: atunci când introduce incidentul cu bătaia folosește condiționalul – cetățeanul „s-ar fi ridicat” și „s-ar fi adresat” –, lucru firesc având în vedere că sursa nu se afla în sală. După aceea însă, atunci când relatează izbucnirea violentă a lui Adrian Păunescu, trece la modul indicativ, mai precis la perfectul compus, în acest fel sugerând subtextual că bătaia chiar s-a produs (că a fost o acțiune încheiată în timp, cum se spune în morfologie). De altminteri, trebuie spus că, dacă Adrian Păunescu ar fi dorit într-adevăr să aplice o corecție fizică, nu ar fi procedat personal, ci ar fi recurs aproape sigur la serviciile „gărzii de corp” – Constantin Balacciu de la revista „Flacăra” – , cum s-a întâmplat în altă împrejurare, când un spectator a pătruns inoportun până în culise. (Am aflat episodul de la Ilie Stepan).  La fel de puțin plauzibil este ca reflectorul să fi căzut „din greșală” pe locul unde se afla Adrian Păunescu, la numai câteva clipe distanță, fix în situații de natură să-l compromită. În plus, având în vedere interdicția strictă pe care o impusese în privința consumului de alcool, este exclus ca el să fi băut cognac în prezența membrilor cenaclului.

Atunci când se dorea compromiterea cuiva sau a ceva, erau lansate zvonuri și povestiri spectaculoase, de natură să captiveze publicul și să inducă o anumită emoție în societate. Ne amintim, de pildă, cum în 1982 s-a declanșat aproape o psihoză colectivă în legătură cu apariția unei secte despre care se spunea că omora copii. Nu este o coincidență, credem noi, împrejurarea că subiectul a început să fie colportat exact în anul în care a fost condamnată gruparea Meditației Transcendentale, desemnată la vremea respectivă drept „sectă”.

Revenim acum și arătăm că am făcut precizările cu titlu personal de mai sus pentru a clarifica de la bun început că nu ne-am apropiat de Cenaclul Flacăra din postura unui împătimit al concertelor sale, sau dintr-o admirație necondiționată față de poetul Adrian Păunescu, dar nici din postura opusă, a unui detractor ce refuză cenaclului orice valoare și orice merit sau care nu rezonează cu nimic din atmosfera perioadei respective. În această situație, credem că am ajuns să îmbinăm rezerva necesară privirii critice cu disponibilitatea de înțelegere a cuiva care a experimentat direct fenomenul. În plus, interesul pentru cenaclu a survenit treptat și conjunctural, fără vreo intenție polemică sau adulatoare premeditată. Dintr-un impuls cu totul personal, am început prin a asculta muzica rock și folk a anilor 1960-1970, apoi am trecut la expresia literară a epocii, mai exact la proza și poezia „tinerilor furioși” englezi și a beatnicilor din Statele Unite ale Americii. Familiaritatea cu producția artistică și preocupările generației flower power am valorificat-o într-un alt proiect de cercetare, consacrat formelor protestului cultural, plasând mișcarea contestatară folk-rock în succesiunea romantismului și avangardei. Am încercat atunci să lărgim analiza, dincolo de orizontul caracteristic al Occidentului, în sensul integrării unor manifestări analoage din Europa de Est. În acest context am ajuns inevitabil și la Cenaclul Flacăra, cu siguranță cea mai amplă manifestare autohtonă a muzicii folk, dar și cu o componentă rock semnificativă. (Amintim că, alături de folkiști, pe scena cenaclului au evoluat, ocazional sau pentru mai multă vreme, invitate sau efectiv ca membre ale acestuia, formațiile Phoenix, Roșu și Negru, Catena, Curtea Veche nr. 43, Pro Musica, Euxin, Iris, Voltaj, Monolit, Totuși, Incognito, Holograf, Metropol, Krypton, Paradox. Mai mult, în cadrul emisiunii săptămânale Radio Cenaclul Flacăra, au fost transmise cântece ale lui Elvis Presley, Janis Joplin, Rod Stewart, Eric Clapton, Joan Jett, Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd, Deep Purple, Status Quo, Creedence Clearwater Revival, Free, Queen, Van Halen, Foreigner, Genesis, Black Sabbath, Iron Maiden. Adrian Păunescu și-a exprimat explicit afinitatea cu genul acesta de muzică în poezia Iertările, atunci când, probabil flatându-se pe undeva, scria totuși nu fără temei „Și în urechi am continentul Rock”). Drept urmare și ideile pe care le avusesem în legătură cu Cenaclul Flacăra s-au nuanțat, s-au modificat, pe de o parte pentru că am pătruns mai mult în conținutul său, pe de altă parte fiindcă l-am înțeles dintr-o perspectivă istorică mai amplă.

Ca obiect de cercetare, Cenaclul Flacăra este provocator tocmai în virtutea ambivalenței remarcate mai sus: pe de o parte loc al spiritului contestatar și al exprimărilor critice la adresa regimului, pe de altă parte prilej de omagiere a personalității lui Nicolae Ceaușescu. Până acum, cei care s-au pronunțat incidental în legătură cu cenaclul au indicat de obicei numai una dintre fațete, ca și cum cealaltă nu ar fi existat sau ar fi fost nerelevantă. Tentația simplificării prin omisiune survine, în mod analog, și atunci când se tratează epoca lui Nicolae Ceaușescu în general, după cum unii accentuează deschiderea de la început, mai ales comparativ cu anii 1950, în timp ce alții insistă asupra tendințelor cu potențial de criză și pe erodarea dinspre final. În termenii unei antiteze simbolice, am spune că se evidențiază fie momentul 1968, fie momentul 1989 ca reprezentative pentru întregul interval în care Nicolae Ceaușescu s-a aflat la putere. Fenomenul Flacăra s-a articulat în toată complexitatea sa pe ambele coordonate amintite și a-l reduce la una singură echivalează cu o denaturare a identității și a semnificațiilor sale. A avut, cum s-ar zice, o identitate dialectică, rezultată în datele ei caracteristice din inter­ferența și coexistența tensionată a contrariilor, prezente aproape mereu împreună și ca atare nedisociabile. Din perspectiva conținutului ambivalent, recognos­cibil mutatis mutandis la nivelul întregii societăți românești, Cenaclul Flacăra tinde să devină ilustrativ pentru o proble­matică mai largă, și anume relaționarea oamenilor, în particular a celor din mediul cultural, cu puterea comunistă după 1965. Pe această cale, cercetarea activității cenaclului ne conduce, inevitabil am zice, la reevaluarea viziunii curente cu privire la tratarea perioadei respective cel puțin.

[1] Vali Șerban, Istoria unui vis. O poveste subiectivă a Cenaclului Flacăra, Cluj-Napoca, Eikon, 2014, p. 239-240.

[2] Este explicația propusă de Cristian Vasile, care consideră că mulți artiști, unii foarte tineri fiind, nu au conștientizat riscul asocierii cu propaganda oficială. A se vedea Cristina Anisescu, Daniela Apostol, Florin Dumitrescu, Cătălin Hentea, Cosmin Nasui, Cristian Vasile, Cultura de masă în „Epoca de Aur”. Cântarea României & Cenaclul Flacăra, PostModernism Museum, 2019, p. 231-232.

[3] Doru Pop, Pop-rock and propaganda during the Ceaușescu regime in communist Romania, în Ewa Mazierska (editor), Popular Music in Estern Europe. Breaking the Cold War Paradigm, Palgrave, Macmillan, ‹2016›, p. 60.

[4] Alina Pavelescu, Idéologiser la culture alternative. Adrian Păunescu et le Cénacle «Flacăra», în „History of Communism in Europe”, vol. 2, 2011, p. 54.

[5] Lucia Dragomir, Poésie idéologique et espace de liberté en Roumanie, în „Terrain. Anthropologie & Sciences Humaines”, 41, Septembre 2003, p. 63.

[6] Dintr-un motiv asupra căruia nu ne pronunțăm aici, Horia Stoicanu a decis în cele din urmă să nu răspundă întrebărilor pe care le-am adresat mai multor reprezentanți ai cenaclului. Părerile sale și ale Erikăi Jozsa se găsesc în cartea lui Doru Ionescu, Timpul chitarelor. Florian Pittiș, Dorin Liviu Zaharia și epoca folk, București, Eikon, 2017, p. 380-381, 384-385.

[7] Conform ultimei consemnări de sinteză, la 13 mai 1985 numărul spectatorilor ajunsese la 6535800, fără a socoti aici ascultătorii emisiunii Radio Cenaclul Flacăra. Chiar în eventualitatea că printre acești spectatori unii au participat la mai multe reuniuni, suma rămâne oricum foarte mare. Pentru mai multe amănunte, vezi „Flacăra”, Anul XXXIV, 21 (1562), 24 mai 1985, p. 31.

[8] A se vedea, spre ilustrare, interviul lui Florin Ochescu, de la formațiile Curtea Veche nr. 43, Roșu și Negru, Monolit etc., în  Radu Lupaşcu, Interviuri rock, Editura Blumenthal, 2012, p. 150-151.

[9] A apărut în „Flacăra”, Anul XXVI, Nr. 27 (1152), 7 iulie 1977, p. 19.

[10] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, Vol. II, București, Fundația Luceafărul, 2001, p. 261.

[11] A se vedea, spre exemplu,  nota din 15 februarie 1983, existentă în Arhivele Consiliului Național pentru Studierea Arhivelor Securității (în continuare ACNSAS), Fond documentar, dosar nr. 10784, vol. 30, f. 19.

[12] ACNSAS, Fond informativ, dosar nr. 686, vol. 1, f. 37.

[13] Ibidem, vol. 4, f. 81.

[14] Ibidem, Fond documentar, dosar nr. 10784, vol. 30, f. 9.