Cultura sistemica și cultura antisistemica. Literatura și arta în societatea românească (1829-1989)

Genuri și diferențe

fragment

Atunci când am început această cercetare sub titlul Cultură sistemică și cultură antisistemică, am avut în minte ca model operativ dihotomia între ideologie și utopie formulată de către Karl Mannheim, în care ideologia subsumează producțiile intelectuale ce susțin un anumit sistem politic și social, iar utopia – proiecțiile contrare acestuia. Un înțeles apropiat are ideologia în teoria critică, deopotrivă politică și literară, marxistă, ca ansamblu de elaborări teoretice și ima­ginare cu rolul de a disimula contradicțiile din societate și de a convinge oamenii că trăiesc fie în singura lume posibilă, fie în cea mai bună lume posibilă (mai precis lumea bazată pe proprietatea privată și pe exploatarea muncii), dezamorsând astfel psihologic și moral dorința sau intențiile lor de protest și schimbare. Altminteri, legătura dintre politică și cultură este venerabilă și verificabilă încă din antichitate, atât în sensul că politica circumscrie instituțional și proble­matic actul cultural, cât și în acela că actul cultural exprimă și inspiră atitudini politice, atât în favoarea cât și împotriva sistemului existent. Fără să intrăm în detalii istorice, observăm că exemple se găsesc din timpuri vechi, de la tragediile grecești care, punând în scenă hybris-ul, nemăsura regilor sau a tiranilor, reactualizau simbolic și afectiv în mentalul colectiv cetatea, până la istoriile encomiastice ori subversive de la începutul evului mediu și de mai târziu (Eginhard și Procopius din Cezareea sunt numai două nume concludente; din spațiul românesc ajunge să-l amintim pe autorul Letopisețului cantacuzinesc sau chiar pe Miron Costin). Pentru epocile modernă și contemporană legătura este încă mai bine documentabilă și a făcut obiectul mai multor analize pe terenul istoriografiei și al filosofiei politice, mai ales în ceea ce privește fenomenul revo­luționar, preocupant în calitatea sa de sursă și matrice originară a societății nou create (iacobinismul, bolșe­vismul au suscitat un interes deosebit). Curente culturale precum luminismul, romantismul au fost interconectate așadar, sub aspectul cauzalității lor formale și finale cel puțin, cu Revoluția franceză și cu naționalismul secolului al XIX-lea, până într-acolo încât să se considere că filosofia Luminilor, enciclopedismul, de pildă, ar fi condus în mod direct la Revoluție. În cazul principatelor române, reținem aprecierea potrivit căreia literatura pașoptistă a pregătit moral și pe planul reprezentărilor politico-naționale, cu alte cuvinte din punctul de vedere al culturii politice, revoluția de la 1848. Într-o formulare generală, s-ar putea spune deci că literatura, arta, în particular cele contestatare, devin factori ai schimbării în măsura în care o societate, înainte de a fi realizată, este visată; bineînțeles însă, cu condiția ca producțiile culturale să interfereze cu un mediu social capabil să acționeze efectiv în direcția schimbării[1]. O perspectivă flatantă inclusiv pentru autorii actului cultural, deoarece îi recomandă în calitate de „inspirați”, de „profeți”, de vizionari al căror talent și a căror forță de creație ar avea capacitatea de a schimba lumea, ocultând elementele meschine și penibile spe­ci­fice condiției lor de supuși ai patronajului, comandi­tarilor și reclamei.

Binomul analitic ideologie – utopie apare ofertant întrucât pune la dispoziție o cheie de înțelegere și orga­nizare semnificativă și, de asemenea, destul de comodă a materialului documentar, cu justificarea că există neîndoielnic lucrări cu conținut și ținte partizane – lucrări propagandistice li s-ar putea zice, fără să alocăm termenului nota peiorativă curentă, adică având ca scop asumat influențarea opiniei publicului în materie politică. O cheie convenabilă cu deosebire unei părți a istoriografiei românești postdecembriste, care, animată de spiritul recriminatoriu anticomunist, ar regăsi în acest binom opoziția pe care o cultivă între autorii colaboraționiști ai regimului și cei presupus rezistenți. Este spiritul recriminatoriu și condamnatoriu cultivat printre istoricii autohtoni de Fundația Konrad Adenauer, spre exemplu, care urmărește în mod decla­rat (sau cel puțin a urmărit ani de zile) să vitupereze me­moria obligatoriu și integral deplorabilă a co­munismului românesc. În realitate, dacă ne referim la creația în sine și nu la funcțiile autorilor, observăm că nu toți cei care au deținut poziții de conducere în structurile regimului sunt asimilabili unor colabo­raționiști sau unor cântători de ode, după cum nu toți care au creat în răspăr cu linia oficială sau la limita ei au făcut-o fără concesii formale ori incidentale în ansamblul operei. S-au practicat aluzia, sugestia, echi­vocul, transferul de sens, chiar și un pact ficțional sui generis în virtutea căruia publicul recepta și accepta reverențele adresate regimului ca pe un preț plătit conjunctural ca să apară alte lucruri critice. Nu este corect analitic să-i echivalăm pe Dumitru Popescu sau pe Dinu Săraru drept autori de lozinci, nici pe Marin Preda sau pe Augustin Buzura cu niște opozanți decla­rați, de felul intelectualilor polonezi ce au aderat la sindicatul Solidaritatea. Creația sistemică nu excludea laturile critice la adresa regimului, iar aceea antisis­temică survenea frecvent ori edulcorată de unele concesii, ori în formulări indirecte sau implicite. Reproșul adresat de Monica Lovinescu lui Alexandru Ivasiuc, și anume că în romanul Păsările nu a atacat deschis nedreptățile regimului comunist, că a prezentat suferința concentraționară într-o manieră abstrac­tizată, că a restrâns chestiunea condamnărilor abuzive la nivelul membrilor Partidului Comunist fără să amin­teas­că despre ceilalți deținuți politici, în așa fel încât să se încadreze în orizontul de acceptabilitate al puterii ceaușiste, constituie în fond un non-sens[2]. Lăsăm la o parte că autorul descrie în culori sumbre coloana unor deținuți de la Canalul Dunăre-Marea Neagră fără să specifice nicidecum că ar fi fost comuniști, ceea ce deschide posibilitatea oricărei interpretări; lăsăm la o parte faptul că în roman apar afirmații extrem de critice la adresa practicilor regimului, a căror acuitate, este adevărat, se percepea în 1970 mai puțin de la Paris decât la București, precum atunci când Liviu Dunca i se adresa colonelului de Securitate Cheresteșiu cu vorbele: „Nu trebuie distruși niște oameni nevinovați, nu trebuie să curgă sânge nevinovat. Atât. Totul este foarte simplu, să nu ne pierdem în cuvinte mari, în istorie. Să despărțim binele de rău, să nu facem răul, îl știm, îl bănuiește fiecare, nimeni nu se înșală cu adevărat”[3]. Non-sensul constă însă în altceva, și anume în premisa rațio­na­mentului. Nu te poți aștepta în mod rezonabil ca într-o dictatură o lucrare să critice deschis regimul, pentru că tocmai aceasta este esența unei dictaturi: nu acceptă să fie criticată deschis sau chiar deloc. Dacă Alexandru Ivasiuc ar fi avut posibilitatea să critice deschis regimul, atunci nu am mai fi fost în prezența unei dictaturi și, pe care de consecință, nu ar mai fi existat nici problematica respectivă care să fie abordată într-un roman. Ca atare, preconcepția că o atitudine antisistemică explicită și consecventă, fără compromis, ar fi fost posibilă și de luat în calcul sub aspectul metodei de cercetare, devine irelevantă.

Nu toți autorii care au manevrat între concesii și curaj sau, dacă ni se permite analogia – care au preferat lupta de gherilă unui atac frontal de altfel fără sorți de succes împotriva regimului, pot fi etichetați drept „cola­boraționiști”, după cum nu toți cei care au avut funcții decizionale s-au manifestat automat, în virtutea funcții­lor respective, ca cerberi intratabili ai confor­mi­tății ideologice cu regimul. Este ceea ce remarca și Adrian Marino atunci când arăta că revista „Cahiers Roumains d’Études Littéraires”, evaluată a fi fost cea mai deschisă și mai europeană publicație românească apărută în limbi străine între 1973-1980, nu ar fi fost posibilă fără complicitatea lui Mihnea Gheorghiu, Romul Munteanu, Vasile Nicolescu și a Olgăi Zaicik. „O epocă fără glorie – adăuga el –, în care însă nu chiar toți au fost numai călăi și canalii”[4]. Fenomenul complicităților mai mult sau mai puțin tacite s-a întâlnit și în activitatea Caselor de Filme, între regizori și producătorii însăr­cinați cu supra­ve­gherea materialelor aflate în lucru, ca urma­re a faptului că, dincolo de rolurile sociale de mo­ment, se cunoșteau personal cu toții în calitate de absolvenți ai aceluiași Institut de Artă Teatrală și Cinematografică[5]. Cu atât mai puțin pot fi tratați în registrul infamant al „colaboraționismului” autorii siste­mici din convingere. Indiferent dacă au fost motivați de valori moral-politice, de afinități subiective sau de interese personale, în cazul lor a existat o continuitate între ceea ce gândeau și felul în care tratau temele abordate, adică între opțiunile lor și sensul sistemic al lucrărilor. Vasile Alecsandri și Liviu Rebreanu (în Gorila) sunt două exemple mai vechi. Au existat însă și în timpul regimului comunist autori care afirmaseră opțiuni de stânga dinainte de instaurarea acestuia, de pildă Zaharia Stancu, Eugen Jebeleanu, Miron Radu Paraschivescu, Jules Perahim, Dumitru Ion Suchianu. Pentru alții mai tineri – Nicolae Labiș, Ion Lăncrănjan, Nicolae Stoian, Ion Gheorghe –, proveniți în general din mediul rural, noul regim a reprezentat, măcar la începuturile sale, o speranță, oferindu-le șansa studiilor și afirmării, cum s-a întâmplat pe filiera Școlii de Literatură și Critică Literară „Mihai Eminescu”. Pentru intervalul 1965-1989 au mai fost aceia care suferiseră condamnări politice, sau ai căror părinți suferiseră condamnări politice în perioada dejistă (Alexandru Ivasiuc, Adrian Păunescu etc.), și care apreciau regimul ceaușist pentru deschiderea culturală ce le permisese să publice și să facă o carieră în pofida dosarului personal grevat de condamnările respective.

Toate aceste circumstanțe și nuanțe ne fac să considerăm amintita opoziție între „colaboraționiști” și „rezistenți” ca inoperantă din punct de vedere analitic, întrucât prin maniheismul ei tezist, simplificator, falsifică realitatea complexă și viciază inevitabil conclu­ziile cercetării. Perspectivei moraliste, preocupată să descopere „colaboraționiști” și să emită verdicte de oportunism, îi preferăm o alta, funcționalistă, având drept premisă necesitatea acomodării oamenilor în viața curentă cu un regim resimțit la vremea respectivă ca fiind de neînlăturat. Este un considerent ce le scapă mult prea ușor moraliștilor post factum, dispuși să judece cu severitate principială atitudinile de altădată fiindcă astăzi nu riscă nimic dacă vituperează comunismul dispărut. Sentimentul comun că regimul era de neînlă­turat, perpetuat cel puțin până la finele anilor 1980, când gorbaciovismul a generat și în România în anu­mite medii o oarecare speranță de schimbare, infirmă perspectiva moralistă chiar în substanța sa, câtă vreme datoria etică de a rezista nu intervine, potrivit lui Nicolae Steinhardt, decât atunci când există măcar o șansă infimă de reușită, altminteri echivalează cu sinuciderea socială, profesională sau chiar fizică, or nimeni nu poate fi obligat moralmente la o astfel de „sinucidere”, de natură să-i afecteze în plus, la fel de fără rost, și pe cei din jur[6]. Au existat, desigur, acte de oportunism inacceptabile în orice registru moral, în particular dacă dorința de parvenire personală s-a manifestat prin intermediul recrimi­nărilor publice sau al delațiunii, așadar făcând rău în mod deliberat altora[7]. În cazul marii mase, în cazul a milioane de membri de partid, inclusiv în cazul mai multora dintre cei cu funcții înalte, nu a fost vorba însă propriu-zis despre oportunism ci despre strategii de adaptare la condițiile regimului, în anumite situații adaptarea permițându-le celor cu funcții mai înalte să le valorifice, dacă ne referim acum la domeniul culturii, în așa fel încât să obțină unele îmbunătățiri, cum au procedat, spre exemplu, Octavian Paler și Radu Beligan, la conducerea Televiziunii Române, respectiv a Teatrului Național din București. Strategiile de adap­tare au presupus, într-adevăr, disimularea și dublul discurs între spațiul privat și cel public, însă numai ca forme de autoprotecție, pentru a îndepărta suspiciunile și sancțiu­nile puterii care nu admitea contrazicere.

Lucrările partizane, deși există, nu epuizează accepțiu­nea problematică și operațională a categoriilor de sistemic și antisistemic, fiind numai expresia lor cea mai evidentă, angajată, „programatică”. Interpretarea întregii creații în funcție de această schemă binară intențională – pro sau contra sistem – riscă, pe de o parte, să simplifice până la denaturare și irelevanță sub aspectul cunoașterii motivațiile și implicațiile actului cultural, iar pe de altă parte, să piardă din vedere încăr­cătura sau valențele sistemice și îndeosebi antisistemice ale altor lucrări, inteligibile într-un cadru de referință mai larg și mai autentic, mai puțin supus deformărilor teziste pe care le atrage abordarea în logica finalistă a partizanatului. Cu alte cuvinte, o carte, un tablou, un spectacol nu trebuie să aibă un mesaj explicit politic pentru a fi sistemice sau antisistemice. Este vorba mai degrabă despre dezvoltarea unor tendințe sau poten­țialități de natură să orienteze percepția și sentimentele publicului față de statu quo. Indiferent de temă, care poate să varieze de la evocarea marilor procese istorice până la consemnarea introspecțiilor subiective provo­cate de o anumită conjunctură socială consubstan­țială regimului (o căsătorie din interes, munca pe șantier), cultura sistemică este aceea ce reafirmă institu­țiile, valorile și modelele politico-sociale existente (la putere, oficiale), alimentând astfel consensul social în jurul lor, în timp ce cultura antisistemică pune în evidență aspectele criticabile, indezirabile sau constrân­gătoare ale sistemului respectiv, decredibilizându-l în conștiința oamenilor. Precizarea categorială sistemic – anti­sistemic transgresează așadar cadrele discursului politic sau politizat, actul cultural lărgindu-și semni­ficația în orizontul factorilor afectivi, atitudinali și voliționali din societate, care implică, pe lângă mesaj, o formă, un stil, o modă în contextul și prin mijlocirea cărora se transmite mesajul. Din acest motiv am fost la un moment dat de părere, când am discutat conceptul „rezistenței prin cultură” sub regimul comunist din România, că aceasta s-a manifestat mai puțin la nivelul „textului”, al afir­ma­țiilor propriu-zise, și mai mult în privința gustului public, a vestimentației, a prefe­rințelor literare și mu­zica­le, în hedonismul opus eticii oficiale a muncii, termenul „cultură” având mai curând accepțiunea sa antro­pologică, de raportare valorică și imaginar-simbolică la provocările vieții, cu trimitere specifică la provocările politice și sociale. Muzica rock, de pildă, a influențat generația tânără într-o direcție nefavorabilă regimului prin cuvintele unor cântece, dar încă și mai mult prin aparițiile de inspirație occidentală ale interpreților, îmbrăcați în blue jeans ori în haine de piele, cu părul mai lung decât se admitea de obicei și comportându-se pe scenă în mod nonconformist, unii ar spune agitat sau zgomotos, în orice caz la antipodul formalismului rigid al spectacolelor omagiale sub egida festivalului Cântarea României, sau chiar al anumitor înregistrări televizate de muzică ușoară[8]. Adăugăm că distincția pe care am stabilit-o între lucrările sistemice și cele antisistemice este valabilă și pe terenul științelor, mai precis al științelor sociale, și privește atât concluziile, cât și conceptele și metodele folosite, în măsura în care ele corespund sau nu repertoriului teoretic agreat de sistem. (A se vedea cvasimonopolul exercitat de marxism în sistemul educațional și în cercetarea din România în timpul regimului comunist; un marxism „de stat” refractar inclusiv la adaptările din interiorul doctrinei înregistrate în Occident, cu atât mai mult la teoriile opuse, cum ar fi teoria utilității finale în economia politică). Aici nu ne oprim însă decât asupra producțiilor sistemice, respectiv antisistemice din literatură și artă, așadar asupra formulărilor intelectuale cu mijloacele imaginației, căutând să identificăm în interiorul conflictelor dramatice și al expresiilor vizuale anumite subiecte recurente și trăsă­turi caracteristice, susceptibile să conducă la concluzii cu relevanță generală.

Mai intervin două împrejurări care impun lărgirea cadrului analitic al temei, dincolo de axa polemică „maximală” a lucrărilor ce se poziționează explicit pro sau contra sistemului. Prima este aceea că nu tuturor actelor culturale cu subiecte sau cu sugestii politice li se poate atribui o intenționalitate și cu atât mai puțin o finalitate clară, așa cum ar putea să pară la prima vedere după anumite elemente de conținut. Romanul Cavalcadă în iad, scris de Vintilă Corbul, de pildă, critică regimul nazist, îi evocă ocazional pe comuniști pentru forța lor de rezistență, dar perspectiva este a unui umanism universal care transgresează regimurile, putând fi asumat în egală măsură de comuniști și de liberali. Același lucru se poate spune și în legătură cu romanul Mirona, de Cella Serghi, sau cu volumul de eseuri al lui Octavian Paler, Scrisori imaginare, cu atât mai semnificativ cu cât autorul a fost membru supleant în Comitetul Central al Partidului Comunist Român. De asemenea filmul Ediție specială, în regia lui Mircea Daneliuc, este o critică a Siguranței din vremea regelui Carol al II-lea, îi presupune pe comuniștii ilegaliști în arierplanul acțiunii, dar poate fi perceput eventual și ca o critică a controlului polițienesc și a cenzurii din toate timpurile, amintind eventual „în oglinda” trecutului inclusiv de ceea ce se petrecea în prezent. Nu este suficient ca într-un roman, într-un film să apară un comunist ori un activist de partid ca personaj pozitiv (idealist, omenos, justițiar) pentru ca romanul, filmul să fi fost sistemice. Contează în ce măsură comunistul ori activistul de partid rezolvă o situație, îndreaptă lucrurile, confirmând în acest fel, în pofida erorilor de parcurs, valabilitatea principială a sistemului.

A doua împrejurare privește faptul că exisă epoci de tranziție în care contextul politic fluctuează și în care, tocmai pentru că raporturile de putere dintre grupări sau partide alternează, nu putem vorbi decât despre tendințe, posibilități și căutări, cum s-a întâmplat în așa-numita epocă a Unirii (cuprinsă în linii mari între 1853 și 1859), sau în intervalul 1944-1947, în care Partidul Comunist, deși intrase în guvern și își consolidase poziția, nu ajunsese încă să constituie un „sistem”. În mod corespunzător, scriitori sau artiști care aveau să devină sistemici mai târziu nu pot fi evaluați, într-o epocă de tranziție, decât ca presistemici, cu tot ce implică acest lucru sub aspectul poziționării lor sociale și morale, precum și sub aspectul evaluării funcției politice a operei. În această subcategorie ar intra, de pildă, poeziile-pamflet ale unioniștilor, cea mai influentă fiind probabil, cum semnalează Mihai Cojocariu, Moldova în 1857, de Vasile Alecsandri[9]. Apoi romanul celebru Desculț, publicat de Zaharia Stancu în 1948 și care a făcut o carieră ilustră în țară și în străinătate ca roman în serviciul regimului, dar care a fost scris de fapt cu câțiva ani înaintea publicării, când nu ar fi făcut aceeași figură sistemică[10]. Poezia lui Eugen Jebeleanu, Celor căzuți pentru libertate, apărută în aprilie 1945, în care aspectul tranzitiv și prorogarea victoriei finale apar exprimate explicit: „Oști ale libertății înviate, / Codri aprinși zburând mai sus de stele, / Prefaceți inimile toate / În purpura-ndrăznețelor drapele! / Dar până atunci, / Pali călăreți ai cailor de vânt, / Vă ridicați pe șeile de aer / Și ascultați: mai suie din pământ / Spre voi un plâns și-un vaier. / Fulgerul vostru-arunce-n praf scufia / Satrapilor cari mai răsuflă încă, / Întinși pe șapte perne, în trufia / Lățită peste lume ca o brâncă!”[11]. De asemenea unele dintre poeziile Mariei Banuș, care până să publice în 1953 versurile celebre: „Cu fruntea lipită, lipită de zid, / Să simtă copilul ce-nseamnă Partid”, scrisese deja din 1944 versuri cu tentă comunistă.

Fluctuația circumstanțelor istorice determină așadar fluctuația, sau mai precis reconvertirea semantică de la antisistemic la sistemic și invers a mai multor subiecte cu încărcătură politică. Reprezentarea plastică sau alegorică a României independente, asimilabilă imagi­narului revoluționar până către 1859, s-a transformat ulterior într-un element de identificare simbolică a monarhiei constituționale. Să amintim că însăși coroana regelui Carol I a fost făcută din fierul unui tun otoman capturat cu ocazia războiului de independență. În mod analog, atacul coroziv la adresa demagogiei și a ipocriziei parlamentare din O scrisoare pierdută de Ion Luca Caragiale și din Scrisoarea III a lui Mihai Eminescu, atac antisistemic la vremea lui, a fost asumat oficial în „canonul” cultural comunist ca o condamnare a regimului burghezo-moșieresc[12]. Romanul Cel mai iubit dintre pământeni, de Marin Preda, evident antisistemic în timpul comunismului, în varianta ecra­nizată din anul 1993 a făcut figură de act cultural în acord cu noul cadru politic. Invers, viața grea a muncitorilor în societatea capitalistă, care se înscria printre subiectele specifice culturii sistemice comuniste, a devenit pe parcursul anilor din urmă o temă cu conotații preponderent antisistemice, așa cum transpare din valorificarea ei în spectacolul de teatru Sub pământ, rezultat al unui proiect independent coordonat de Mihaela Michailov și David Schwartz. Fenomenul reconvertirilor de sens este observabil nu numai în timp ci și în spațiu, autori în dezacord cu sistemul din țara lor apărând compatibili, măcar conjunctural sau din rațiuni instrumentale, cu acela din altă țară, este suficient să-i numim pe Klaus Mann, Pablo Neruda și Aleksandr Soljenițîn. Găsim astfel de situații și în cinematografie. Filmul Z, de pildă, regizat de Costa Gavras, a fost interzis în Grecia aflată sub așa-numita dictatură a coloneilor, dar a fost difuzat și elogiat în schimb în Europa de Est.

Un cadru conceptual mai cuprinzător pentru interpretarea sensurilor politice ale activității culturale ar fi tipul de societate, așa cum apare acesta precizat la Jean Duvignaud, ca matrice de posibilități obiective și subiective, realizate și nerealizate, incluzând viziuni despre lume diferite care se inserează însă în expe­riența colectivă[13]. Cu alte cuvinte, în locul rapor­tării antagonice a creațiilor una la cealaltă, le-am analiza împreună în funcție de referințele lor ordonatoare comune, adică în funcție de coordonatele sociale și mentale în care au apărut, observând condiționările și implicațiile de ansamblu ale reacțiilor individuale deosebite. Pentru cea mai mare parte a intervalului pe care-l avem în vedere tipul caracteristic este, desigur, al societății industriale. Ca termen generic acesta presupune producția de fabrică, afirmarea tehnicii ca factor ordonator în existența socială, mecanizarea vieții, dar și procesul de vânzare-cumpărare a pro­duselor, așadar spiritul mercantil, contractualismul ca structură a relațiilor interpersonale (căsătoria gândită ca un contract sau ca o afacere), transformarea muncii fizice și intelectuale în marfă, raționalismul eficient, recognoscibil deopotrivă în procesul de standardizare a producției și în concepția asupra statului ca expresie instituțională a conștiinței de sine a umanității – ce asigura, cum considerau hegelienii și Karl Marx în tinerețe, saltul acesteia din imperiul necesității în acela al libertății –, totul pe fondul reorganizării legăturilor dintre oameni, mai precis al repoziționării lor active și morale, unii fiind agenții noii societăți, alții martorii sau adversarii ei. Tipul societății industriale nu se rezumă astfel numai la producția de fabrică sau la perspectiva despre lume a burgheziei, care nu cons­tituie decât o componentă, fie și componenta decisivă, în limitele acestui tip explicativ.

Trăsătura de unire a tipului de societate clarifică de ce lucrările sistemice și antisistemice se plasează frecvent pe același teren problematic și în același orizont psihologic, deși evaluările fiecăruia și răspunsurile avansate în privința chestiunilor tratate se contrazic. Indiferent cum apreciază rolul tehnicii, spre exemplu, pentru omul modern și contemporan aceasta nu mai reprezintă ceea ce reprezenta pentru omul evului mediu: nu mai este un meșteșug, ars, o curiozitate sau, în orice caz, o prezență adiacentă în universul natural-agricol și religios-mitic al existenței; din auxiliar devine factorul definitoriu, acaparant, de neocolit al traiului cotidian, realitatea substanțială și norma operatorie a vieții, cum transpare în conceptul heideggerian de Gestel. Din acest unghi structural, pe „durata lungă” a istoriei societățile capitaliste și cele comuniste sau, pentru acuratețe – socialiste, apar asimilabile aceleași tipologii. Este exact ceea ce remarca Raymond Aron în 1967, atunci când arăta că, văzute din Asia, Europa de Vest și Uniunea Sovietică nu alcătuiau două lumi fundamental diferite, ci diferențe specifice în cadrul unicei societăți industriale[14]. De aici provocările comune și, pe cale de consecință, recurența anumitor teme de interes transgresând regimurile politice, cum ar fi condiția individului sau, în altă formulare, poziționarea etică a personalității în contextul meca­nizării, al afacerismului și al consu­merismului, în condițiile în care individul se manifestă ca producător, ca cetățean, dar și ca particular, ca om pur și simplu, educat în convingerea că dispune în hotărârile sale de liberul arbitru. La nivel etic și axiologic, o problemă centrală a literaturii și artei moderne și contemporane este așadar problema libertății, întrucât literatura și arta se ocupă cu sinele – cu sinele autorului care se exprimă în operă la persoana întâi, sau cu sinele pe care autorul îl alocă personajelor. Libertatea este presupusă ca drept sau ca îndatorire, din punctul de vedere al celor care o revendică, o regretă sau o inhibă, în egală măsură la scara societății sau la scara vieții private. Inclusiv chestiunea exploatării se poate subsuma interesului față de libertate, în măsura în care exploatarea degradează ființa și alterează în acest fel posibilitățile realizării de sine ale personalității constrânsă de mizerie, neajunsuri și servituți.

Convingerea că dispune de liberul arbitru generează încrederea în sine a omului modern și contemporan, recognoscibilă în voluntarismul său politic, însă îi induce și un sentiment tulburător al responsabilității, înclinația de a-și confrunta în mod critic atitudinile și acțiunile cu reperele morale asumate conștient ca îndrumar de conduită și totodată ca rețetă a fericirii sau măcar a satisfacției cotidiene. Fiindcă omul se descoperă adeseori inadaptat, neputincios sau ratat, un asemenea examen critic este de natură să-i provoace conflicte psihologice, angoase, nevroze, stări negative pe care încearcă să le compenseze – a se vedea observațiile lui Sigmund Freud din Angoasă în civilizație – inclusiv prin intermediul satisfacției estetice[15]. Sau eventual printr-o conștiință introspectivă ce se are pe ea însăși ca referențial și argument în opoziție cu lumea dinafară, manifestată cel mai concludent printr-o formă literară proprie modernității, și anume jurnalul intim. Tot Sigmund Freud, în Scriitorul și activitatea fantasmatică, semnala corespondența simptomatică dintre fenomenul diviziunii eului modern prin autoanaliză și apariția romanului psihologic, ce avea să prolifereze – adăugăm noi – mai ales după criza majoră provocată în conștiință și afecte de primul război mondial[16]. Temerile, anxietatea nu sunt specifice doar moder­nității, Jean Delumeau a docu­mentat suficient acest lucru în Păcatul și frica, numai că în evul mediu ele surveneau ca urmare a unei amenințări exterioare, fie a forțelor diavolești, fie a organismului de coerciție instituțională: Inchiziția, pe când în epoca modernă au irumpt nu numai din confruntarea eului cu mediul inhibitor (masificarea, „domnia cantității”, excesele puterii), ci și din sinele personal, din cauza inadecvării vieții individului la cenzura supraeului (normele de comportament acceptate social), precum și la standardele comporta­mental-identitare autoimpuse tocmai în virtutea exercitării spiritului critic și a liberului arbitru.

Conflictele, tensiunile au fost resimțite cu atât mai intens cu cât eul modern se individualizase deja psihologic și moral înaintea desăvârșirii revoluției industriale, mai precis în epoca voluntarismului revo­luționar și a prometeismului filosofic din prima jumătate a secolului al XIX-lea, încât a perceput inevitabil coordonatele obiective ale „lumii tehnicii” (mecanizarea, masificarea, „domnia cantității” la care se referea René Guénon) ca fiind esențialmente constrân­gătoare.
În această percepție se află, de altminteri, și una dintre cauzele adversității creatorilor față de burghez, asociat cu industria, afacerile și obtuzitatea sau filistinismul, burghez valorificabil așadar din punct de vedere literar și artistic eventual numai în registru negativ. Chiar și într-un roman descriptivist precum Mara, de Ioan Slavici, tot este sesizabilă o nuanță critică la adresa prejudecăților și a conformismului din comunitatea breslelor și a micilor comercianți. Accentul a căzut în schimb pe alte subiecte: condiția „intelectualului” (geniul, gânditorul, omul de cultură sau militantul pentru o cauză) și, poate cu o anumită preferință, pe viața rurală, subiecte abordate precumpănitor prin prisma provocărilor și a disfuncțiilor aferente societății industriale capitaliste și comuniste deopotrivă. Astfel, în privința vieții rurale ca să exemplificăm, de la evocarea eminesciană a pierderilor pe care le antrena pătrunderea „drumului de fier”, până la afirmația cu încărcătură ontologică din Eclipsă de soare („Ne cad stelele, nouă, celor care am trăit muncind pământul!… Una câte una cad, ca la o nuntă veche!”…)[17], întâlnim în fond aceeași percepere a unui mod de existență tradițional intrat în disoluție, stârnind regretul, melancolia sau măcar preocuparea autorului în cauză. Cămătăria, arendășia, colectivizarea agriculturii, exploatarea resurselor satului în beneficiul orașului și în particular al industriei au concurat peste timp, din sisteme diferite, la această disoluție resimțită în primul rând, evident, de țărani. Poporanismul, sămănătorismul, mai multe romane consacrate „obse­dantului deceniu”, adică în fond epocii dejiste, au fost formulele literare prin care autorii s-au poziționat moral față de chestiune, valorificând totodată potențialul dramatic implicit într-o asemenea evoluție cu intrigi acute, ciocniri caracteriale și exprimări patetice, așa cum apar transpuse de pildă în romanul Clipa, din care cităm aici pentru forța lor evocatoare numai câteva afirmații ale unui țăran ajuns în lagăr ca dușman de clasă: „De, zise Năiță Lucian, nu m-am dumirit. N-am furat, n-am bătut, n-am dijmuit… Dumnealui m-a iertat, însă dumnealui n-a mai fost nici el unde era, noi am rămas singuri, descoperiți în fața nevoii… Pe țăran cine are răbdare să-l asculte? Nimini, încheie el oftând”[18].

A interpreta creația culturală sistemică și anti­sistemică în raport cu tipul de societate implică așadar lărgirea cadrului analitic, în măsura în care noțiunea de sistem se referă nu numai la exercițiul și legitimarea puterii în stat, ci la ansamblul relațiilor interumane condiționate juridic sau prin conformitatea socială, în sensul în care un contract de muncă sau regulile nescrise ale vieții de cuplu se subsumează unui model societal asigurându-i regularitatea și repro­ducerea în timp. Cu atât mai mult cu cât datele sistemului apar inclusiv în ipostază interiorizată, asumate interior, ceea ce face ca revolta împotriva lor să fie transpusă nu numai pe teren politic ori instituțional, ci și la nivelul desfășurărilor afective, al existenței domestice. Dacă Toma Nour este un revoluționar angajat efectiv în lupta națională, Persida, fiica Marei Bârzovanu, și domnișoara Nastasia refuză lumea în care trăiesc prin alegere sentimentală, plasându-se astfel din punct de vedere atitudinal, fără să presupunem deci comparații de ordin estetic, în aceeași familie cu Emma Bovary și Nora Helmer, mai scandaloase pentru moralitatea de inspirație masculină a vremii chiar și decât un contestatar politic dar bărbat[19]. De asemenea, tipul de societate permite identificarea unor linii de coerență infrasubiective ale actului cultural, iar pe această cale decelarea unei cauzalități istorice dincolo de motivațiile personale pro sau contra siste­mului ale fiecărui autor în parte. Aceasta fără a regresa meto­dologic pe pozițiile determinismului reducționist sau ale teoriei reflectării mecanice, fiindcă tipul, ca matrice de posibilități, circumscrie probleme, resorturi, tendințe, dar nu prescrie în ce fel sunt ele valorificate în creație, cu atât mai puțin o eventuală orientare față de sistem. Tocmai manifestarea simultană a mai multor opțiuni morale și estetico-stilistice lămurește coexistența unor curente literare și artistice diferite pe parcursul secolelor al XIX-lea și al XX-lea.

Ca reper interpretativ, cadrul tipic al societății industriale comportă însă două neajunsuri. Primul este că are un caracter descriptiv, structural, oarecum invariabil, prin urmare este mai puțin plauzibil să înregistreze discontinuitatea, etapele care indivi­dua­lizează calitativ un interval temporal de altul, chiar dacă tot despre societatea industrială este vorba. Deși se subsumează aceluiași profil societal, între condițiile, provocările și preocupările culturii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și cele de după 1960, de pildă, survine o deosebire majoră, atât din punctul de vedere al noilor oportunități tehnice de exprimare (dezvoltarea cinematografiei, aparatura electronică ș.a.m.d.), cât și sub aspectul înclinației spirituale a epocii. Astfel, radioul, televiziunea, explozia informațională, obișnuind oamenii cu impactul imediat al realității dure livrată ca știre, au diminuat semnificativ în sensibilitatea și gustul publi­cului apetența pentru lirism și romanțare în beneficiul autenticității fruste cu valențe documentare[20]. Așa se explică succesul romanelor și al filmelor realiste autentice (adică nu al celor asimilabile realismului socialist comandat politic), în care publicul regăsea faptul cotidian nedisimulat. Prins, Vocile nopții, Ilustrate cu flori de câmp, Probă de microfon sunt câteva titluri ilustrative în acest sens. Prin intermediul lui Adrian Păunescu îndeosebi – observația îi aparține lui Alex Ștefănescu –, actualitatea imediată a pătruns inclusiv în genul liric. Pe lângă poezii de iubire sau meditative, acesta a scris despre război, boală, inepția contem­poranilor, penurie – subiecte întâlnite în mod comun în buletinele de știri și în reportaje –, utilizând un limbaj militant, recognoscibil și în titlul a două volume, care se chemau Manifest pentru sănătatea pământului, respectiv Manifest pentru mileniul trei. Trebuie precizat, totuși, că în cazul lui Adrian Păunescu succesul de librărie s-a datorat nu numai tematicii și forței sale sugestive cu impact de masă, ci poate în special imaginii populare pe care și-a creat-o în calitate de inițiator și conducător al Cenaclului Flacăra, în contact direct cu publicul larg pe parcursul spectacolelor acestuia.

Progresul tehnic și extinderea ofertei de loisir au determinat o schimbare și la nivelului tipului de reacție față de ambientul mecanizat, mercantil și birocratic, în sensul că înainte de 1900, cu aproximație, refuzul acestuia se manifesta prin replierea către sine, în abstragerea din cotidian și căutarea satisfacțiilor interiorizate (lectura privată, estetismul, eventual ritualul acomodant al vieții de familie – observabile esențialmente în cazul mediilor sociale burgheze), pentru ca, odată cu înaintarea în secolul al XX-lea, odată cu formarea unui public de masă, oamenii să compen­seze tot mai mult nemulțumirea în raport cu realitatea curentă prin satisfacțiile obținute în comun și adeseori în spații deschise grație dezvoltării posibi­lităților de divertisment, a industriei spectacolului și a competițiilor sportive (de la cabaret și petrecerile câmpenești, la concertele în aer liber și meciurile de fotbal, spre exemplu). Au practicat așadar o sociabilitate comu­nicativă, criticii ar putea-o numi, cu un termen depreciativ, gregară, conformă cu structura societății masificate, dar și cu opțiunea morală în favoarea unei „societăți deschise”, adică democratizate și pe terenul relațiilor sociale, nu numai din punct de vedere juridic sau constituțional, în antiteză cu elitismul implicit în atitudinea replierii către sine și în respingerea de facto a celorlalți la periferia existenței personale – singura încărcată cu prestigiul frumuseții, bunătății și confortului. Procesul s-a obiectivat concludent în reformatarea funcțională a cenaclului literar, în trecerea de la ipostaza cenclului propriu-zis (Junimea, Sburătorul), cu un număr mic de membri și cu anumite ritualuri elective, la aceea a cenclului-spectacol (Criterion, Cenaclul Flacăra), deschisă publicului larg și practicând fundamental dialogul informal.

Al doilea neajuns pe care-l comportă cadrul tipic al societății industriale este că nu se poate vorbi propriu-zis despre societate industrială pentru întreaga perioadă care ne interesează, 1829-1989, abia începând din anii 1860 și îndeosebi în materie civilă, mai puțin sub aspect economic, ceea ce înseamnă că problematica specifică epocii, în funcție de care un act cultural apare ca sistemic sau antisistemic, trebuie căutată în cadrul altor coordonate, și anume în evoluțiile politice cores­punzătoare procesului de realizare a statului-națiune. Evoluțiile politice sunt tratate frecvent ca epifenomene sau componente ale transformării sociale generale, cu alte cuvinte li se alocă o semnificație subsecventă sau parțială, reductibilă în fond la mișcarea de ansamblu care le include. Este o viziune asociată în mod obișnuit cu marxismul dar care s-a întâlnit de-a lungul timpului și în alte „școli” de gândire, de pildă în teoria junimistă a formelor fără fond, care critica regimul liberal pe motivul că nu s-ar fi aflat în acord cu nivelul dezvoltării sociale și culturale tocmai deoarece presupunea statul ca reflectare sau expresie instituțională a societății. În ceea ce privește societatea românească însă, de altfel și în cazul altor societăți aflate sub dominație sau stăpânire străină, raportul s-a prezentat invers, adică realizarea statului-națiune a fost condiția eficientă a dezvoltării sociale și culturale într-o acțiune de recuperare a decalajelor față de țările occidentale, indiferent dacă întrevedem recuperarea ca sincronizare civilizațională sau ca integrare economică (potrivit lui Eugen Lovinescu, respectiv Ștefan Zeletin, eventual Constantin Dobrogeanu Gherea). În aceste circumstanțe însăși noțiunea de sistem a avut o vreme altă accepțiune decât în Occident, întrucât făcea trimitere la puteri externe și la statutul juridic internațional, iar chestiunile de ordin eminamente politic, implicând statul ca agent al schimbării, au prevalat ca importanță publică față de alte aspecte constitutive substanțial tipului societății industriale. În perioada pașoptistă și chiar după aceea organizarea statului a fost o chestiune mai relevantă sub aspectul poziționării pentru sau împotriva sistemului comparativ cu, să zicem, relațiile de producție sau rigorile birocratice.

Problematica statului, în mod specific a statului-națiune, a transgresat așadar diferitele structuri economico-sociale și a catalizat conștiința creatorilor și a publicului mai întâi din perspectiva volițională a statului dorit, apoi din aceea reactivă sau reflexivă a statului resimțit (cu deosebire în timpul comunismului), schimbare de perspectivă ce indică faptul că problematica statului nu a fost receptată subiectiv și transpusă în actul cultural din perspectiva ideii abstracte de stat, ci din perspectiva obiectivărilor concrete ale statului cu impact asupra existenței oamenilor, adică din aceea a regimurilor politice. Este motivul pentru care, deși luăm în considerare elementele de continuitate corelative tipului societății industriale, mai precis coordonatele sociale și morale în care se desfășura existența individuală, am ales încadrarea fenomenului cultural în funcție și de regimurile politice (de relația stabilită între stat și individ) pe parcursul intervalului 1829-1989, de-a lungul căruia s-au succedat perioada regulamentară, așa-numita epocă a Unirii și în continuarea ei monarhia constituțională, apoi regimul comunist, în cadrul acestuia un prag reprezentându-l liberalizarea din a doua jumătate a anilor 1960, peste care nu s-a mai revenit cu toată reaccentuarea presiunii ideologice mai ales după „tezele de la Mangalia” din 1983, și nu atâta după cele din iulie 1971, așa cum se consideră eronat în virtutea unui clișeu politico-istoriografic.

Nu s-a mai revenit la situația dinainte de 1965 pentru că liberalizarea, pe lângă o mai mare libertate de exprimare, a comportat încă trei aspecte care s-au răsfrânt pe termen mediu asupra culturii, cu greutatea unor determinări structurale. Primul aspect a fost redescoperirea unor teme și a unor referințe intelectuale din trecut, puse la index în epoca dejistă (epoca dogmatismului, cum se spunea atunci), care nu au mai fost interzise niciodată, rămânând astfel în patrimoniul cultural național și alimentând o activitate creatoare autentică. Al doilea aspect a fost restrângerea rolului și mai ales a prezenței Securității în existența socială, invers proporțională cu afirmarea poziției conducătoare a partidului în raport cu aceasta (să amintim că până la venirea lui Nicolae Ceaușescu la putere angajații Securității nu se subordonau și nu răspundeau de fapt în fața organelor de partid, nici măcar a primilor-secretari județeni, ci numai în fața superiorilor din Ministerul Afacerilor Interne); Securitatea a rămas o prezență inhibitoare, o amenințare latentă, însă nu s-a mai manifestat cu brutalitatea specifică terorii în masă din epoca dejistă, situație resimțită pozitiv mai ales în interiorul Uniunii Scriitorilor, în care s-a putut discuta mai liber decât probabil în oricare altă organizație politică sau profesională din țară. Ca să evităm orice neînțelegere, precizăm în mod explicit: schimbarea raportului de putere între Securitate și partid, reprezentat în fapt de Nicolae Ceaușescu, nu înseamnă că regimul ar fi devenit mai puțin dictatorial, ci numai că ponderea instituțiilor în economia puterii a fost alta decât în epoca dejistă. Al treilea aspect a fost schimbarea calitativă survenită la nivelul activului de partid, în sensul că atribuirea sarcinilor și promovarea în funcții
s-au făcut nu numai pe baza dosarului de cadre, ci și a competenței profesionale, ceea ce a însemnat că literații și artiștii au avut ca interlocutori oameni cu un orizont intelectual mai larg decât se întâmplase în anii 1950, dispunând așadar de o marjă mai mare de dialog, negocieri și concesii reciproce. Ca urmare a tuturor acestor aspecte, în artele plastice din România comunistă a putut să apară la începutul anilor 1980, fie și marginal, un curent neoortodox sau neobizantin, legat de numele lui Horia Paștina, Vladimir Zamfirescu, Vasile Varga, Silvia Radu etc., pe care Magda Cârneci, de pildă, a fost tentată să-l echivaleze cu o formă de disidență în raport cu regimul ateu[21].

….

[1] Elvira Sorohan, Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu și Eminescu, Editura Minerva, 1982, p. 13.

[2] Monica Lovinescu, Unde scurte, București, Humanitas, 1990, p. 486-489.

[3] Alexandru Ivasiuc, Păsările, ‹București›, Editura Cartea Românească, 1970, p. 276.

[4] Adrian Marino, Politică și cultură. Pentru o nouă cultură română, Iași, Polirom, 1996, p. 81.

[5] Alina-Georgiana Popescu, Les films étaient en couleurs mais la réalité était grise… La censure dans la cinématographie roumaine sous Nicolae Ceaușescu (1965-1989), lucrare nepublicată, p. 191-192.

[6] A se vedea Zaharia Sângeorzan, Monahul de la Rohia. N. Steinhardt răspunde la 365 de întrebări, București, Humanitas, ‹2003›, p. 156.

[7] Despre această situație, cu aplicație specifică la câmpul literar, tot Nicolae Steinhardt arăta că : „Nu i se poate cere scriitorului să fie un sfânt (deși…), dar nici o lepră nu-i este îngăduit a fi”. Ibidem, p. 68.

[8] Florin Ochescu a consemnat această libertate de care se bucurau trupele rock în timpul concertelor, față de cenzura ce intervenea cu ocazia înregistrărilor la televiziune, radio sau pe disc. A se vedea Radu Lupașcu, Interviuri rock, Editura Blumenthal, 2012, p. 150-151.

[9] Mihai Cojocariu, Cristian Ploscaru (coordonatori), Retorica politică modernă în spațiul românesc. Origini și forme de manifestare (secolele XVII-XIX), Iași, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 2013, p. 130.

[10] Grigore Smeu, Libertatea artistică în literatura română, ‹Târgu-Jiu›, Drim Edit, 2005, p. 121.

[11] Eugen Jebeleanu, Surâsul Hiroshimei și alte versuri, București, Editura Minerva, 1973, p. 12.

[12] A se vedea și Alex Ștefănescu, Istoria literaturii române contemporane, 1941-2000, ‹București›, Mașina de Scris, ‹2005›, p. 47.

[13] Jean Duvignaud, Sociologia artei, București, Editura Meridiane, 1995, p. 107.

[14] Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society. A Venture in Social Forecasting, New York, Basic Books, Inc., Publishers, ‹1973›, p. 74.

[15] Sigmund Freud, Opere, I, București, Editura Științifică, 1991, p. 307.

[16] Idem, Scrieri despre literatură și artă, București, Editura Univers, 1980, p. 13-14.

[17] Ion Lăncrănjan, Eclipsă de soare. Drumul câinelui, București, Editura Minerva, 1982, p. 71.

[18] Dinu Săraru, Clipa, ‹București›, Editura Eminescu, ‹1976›, p. 343.

[19] „Și știa Persida care îi este datoria : asta o știu toți oamenii în toate împrejurările. «Mai întâi Dumnezeu, apoi părinții tăi și după aceștia ceilalți binefăcători ai tăi». Așa zicea maica Aegidia. Știa Persida; e însă atât de greu a-ți face datoria când nimeni nu te ajută, nimeni nu te silește, nimeni nu ți-o aduce mereu aminte”. Ioan Slavici, Mara, ‹București›, Editura pentru Literatură, 1969, p. 99.

[20] Vasile Nicorovici, Eveniment-pretext sau eveniment-implicat, în „Secolul 20”, 2 [133], 1972, p. 167-168.

[21] Magda Carneci, Art et pouvoir en Roumanie, 1945-1989, ‹Paris›, L’Harmattan, ‹2007›, p. 181.