Mulțumiri
“Notre héritage n’est précédé d’aucun testament[1]”
Le sunt profund recunoscătoare tuturor celor care au contribuit la educația mea până să ajung aici: părinților – Silvia și Marius, bunicilor – Virginia și Ion, Adriana și Constantin. Fără ei, cu siguranță bazele educației mele ar fi fost altele. Aduc, de asemenea, mulțumiri învățătoarei mele, doamna Boboc Tincuța pentru că a avut încredere în mine. Le mulțumesc tuturor profesorilor și profesoarelor mele de la Școala gimnaziala nr. 70, precum și de la Liceul Școala Centrală, pentru că fiecare a contribuit cu ceva la ceea ce sunt eu astăzi.
Studiile de istoria artei de la Facultatea de Istorie a Universității din București nu ar fi fost un parcurs ușor dacă nu ar fi fost ghidate de o seamă de profesori care au avut grija și încrederea de a sădi în mine și în grupa mea de istorici capacitatea de a obsera, curiozitatea și metoda de a căuta răspunsuri. Aduc multe mulțumiri doamnei Florica Bohîlțea-Mihuț, care mi-a corectat toate gerunziile și mi-a ghidat pașii spre studiul culturii și al patrimoniului. Le amintesc și pe doamnele Daniela Zaharia și Florentina Nițu, fără de care lumea studentului la istorie și istoria artei ar fi mult mai săracă. Le mulțumesc pentru ghidare. Nu în ultimul rând vreau să mulțumesc colegilor de grupă, pentru că facultatea a fost o reală plăcere alături de ei, o experiență pe care aș repeta-o oricând.
Facultatea de Istoria și Teoria Artei a Universității Naționale de Arte a venit, pentru mine, ca o provocare, dar și ca o continuare firească a curiozității. Aici am avut ocazia să întâlnesc oameni care m-au scuturat pentru a da la o parte ceea ce era prăfuit și a mă îmbogăți cu informații și cunoștințe aprofundate. Le sunt profund recunoscătoare doamnelor Ruxandra Demetrescu și Anca Oroveanu, domnilor Cristian Robert Velescu și †Răzvan Theodorescu, în ciuda anvergurii lor au știut să se apropie de noi și să privească de la egal la egal potențialul fiecăruia dintre noi, pe care l-au crescut și hrănit. Aduc mulțumiri și doamnei Irina Cărăbaș care a avut curajul să înceapă un drum nou alături de mine și de lucrarea mea de disertație. „Artele” vor rămâne un moment foarte cald în formarea mea.
Acest material nu ar fi existat, totuși, dacă miile de lucrări de artă sau piese de artă decorativă nu ar fi șoptit dorința de a-și spune povestea din toate cămările și depozitele prin care m-am plimbat și în care le-am regăsit. Parcursul meu muzeal a început la Muzeul Național de Artă al României, unde am regăsit fragmente de istorie care mi-au plăcut peste măsură, dar m-au și intrigat teribil. Le sunt recunoscătoare doamnei Roxana Theodorescu pentru că deschis ușa muzeului pentru voluntari, domnului Octavian Boicescu și doamnei Mălina Conțu pentru că au avut răbdare și au transmis mai departe deprinderi și metode. Mintea unui om de muzeu se „lobotomizează” într-un fel aparte după ce intră în el „microbul” conservării și al istoriei obiectului.
Aduc mulțumiri și Muzeului Național de Artă Contemporană al României pentru că, pentru o scurtă perioadă am putut să iau contact cu tot ceea ce înseamnă patrimoniul contemporan, grija, atenția și nevoile lui; domnului director Călin Dan pentru ușa deschisă și doamnei Adriana Oprea pentru răbdarea și pasiunea ei.
În fine, nu ar fi existat un loc mai bun în care să împletesc arheologia (învățată în facultate) cu arta europeană și românească (studiată la MNAR), alături de arta contemporană (via MNAC) descoperită la Muzeul Municipiului București, care mi-a făcut loc și alături de care, de mai bine de 10 ani, explorez acest vast teritoriu al patrimoniului românesc. Sunt recunoscătoare pentru toate ușile deschise sau închise (cu sens) de către Adrian Majuru, pentru susținerea de care mereu m-am bucurat din partea Dan Pîrvulescu și Vasile Opriș, precum și pentru opiniile și istoriile împărtășite de colegii mei de aici: Marian Constantin, Narcisa Mișca, Camelia Ene, Nicoleta Bădilă, Cezar Buiumaci, dar și de la foștii colegi ai muzeului care mi-au relatat istorii orale teribile, precum Alexandru Badea sau Lia Ganciu. Acestora, precum și întregului colectivul al MMB, le sunt recunoscătoare.
Acestui parcurs îî datorez lucrarea de față, care s-a materializat sub forma unui doctorat în cadrul Facultății de Științe Politice a Universității din București. Îi mulțumesc profesorului coordonator Florin Țurcanu pentru încrederea și răbdarea acordate, comisiei de îndrumare, mai ales doamnei Damiana Oțoiu, precum și membriilor comisiei de susținere domnul Cristian Preda, doamnei Corina Iosif, domnului Alin Ciupală și domnului Cristian Vasile.
În paralel cu toată educația academică și profesională, au existat și câțiva profesori informali care mi-au aprins cu brutalitate, aș putea spune, lumina conștiinței. Andrei este unul dintre ei, pentru că, prin plecarea lui prematură, m-a învățat lecția prețuirii timpului și, postum, îi sunt recunoscătoare pentru această lecție. A fost o bornă pentru mine.
Alături de toate aceste zbateri și dileme educaționale și profesionale mereu a stat o voce cu care am împărtășit greul și momentele hazlii – Felicia Raetzchi. Fără această voce a conștiinței, cu siguranță această lucrare nu ar fi existat astăzi. Felicia, îți mulțumesc enorm pentru că ești, pentru cum ești și pentru tot ceea ce faci. Ești MI-NU-NA-TĂ!
În fine, toată susținerea și siguranța de care am avut nevoie pentru a lucra și a duce acest material la bun sfârșit au venit de la soțul meu, George-Daniel. Îi mulțumesc pentru toate sacrificiile făcute și pentru toată înțelegerea de care a dat dovadă. Nici fără ajutorul lui, nu aș fi reușit.
Forma finală a acestui manuscris nu ar fi ajuns la dumneavoastră dacă nu ar fi fost inițial editată de colega mea Ana Arsinca, căreia îi mulțumesc pentru răbdare. Pentru frumoasa imagine de pe copertă mulțumesc doamnei Anca Oroveanu și Salonului de Proiecte pentru amabilitatea de a permite utilizzrea acesteia. Mulțumesc domnului Dan Mărgărit de la Editura Cetatea de Scaun pentru că a avut deschiderea și curajul de a publica acest manuscris.
Această pagină extinsă de mulțumiri vine să întărească ideea lucrării: fiecare reușită individuală este bazată pe muncă și existența multor altor indivizi dinaintea sa. Acest ciclu al curgerii existenței și experienței a fost întrerupt pentru patrimoniul românesc care brusc, prin decizie politică, a devenit orfan de memorie.
[1] Rene Char apud Hannah Arendt, La crise de la culture, Paris, ed. Gallimard, 1972.
PREFAȚĂ de Cristian Vasile
PREFAȚĂ
Colecții de artă, muzee, patrimoniu mobil, politici culturale și o pledoarie pentru restabilirea memoriei bunurilor culturale
Delia Bran este una dintre reprezentantele de marcă ale noii generații de specialiști în științe socio-umane și care s-a distins prin abordarea în mod sistematic a problematicii raporturilor dintre colecțiile de artă (inclusiv particulare) și autoritățile statale. Pornind de la realitatea că multe muzee de stat de astăzi au numeroase obiecte fără un istoric sau fără memorie, Delia Bran a discutat importanța cunoașterii istoricului fiecărui obiect cultural din patrimoniul muzeelor. Într-un articol din 2021 ea a oferit și exemplificări, prin accentul pus asupra colecțiilor de artă Ioan Movilă și Aurel I. Siligeanu[1]. Autoarea a explicat modul în care aceste obiecte au fost diminuate din punct de vedere istoric ca urmare a politicilor culturale derulate în perioada regimului comunist din România. Punctele de reper în schimbarea profilului cultural sunt evident deciziile politice care au fost puse în acte juridice și apoi au devenit legi. În acest fel, demersul ei urmărește procesul de retrocedare a memoriei bunurilor culturale de la textul actului normativ până la acțiune în domeniul muzeal. Exemplele oferite sunt reprezentate de cele două colecții amintite, care au fost răspândite prin muzee nou apărute după 1948, astfel încât istoria lor interbelică și proprietarii lor să fie dați uitării. Scopul mărturisit al Deliei Bran a fost acela „de a decodifica drumul înapoi către istoricul și memoria fiecărei piese astfel încât să recâștigăm o parte a imaginii de ansamblu a istoriei noastre culturale și să ne asumăm responsabilitatea trecutului nostru comunist“[2].
De fapt, sus-amintitul articol era parte dintr-un demers mai amplu, tot așa cum cartea aceasta a doamnei Delia Bran a fost la origine o teză de doctorat[3], susținută cu succes în decembrie 2023 – sub coordonarea științifică a profesorului Florin Țurcanu – în cadrul Școlii Doctorale în Știință Politică de la Universitatea din București. Am avut onoarea de a fi membru al Comisiei de susținere, într-o companie selectă, care a și generat o dezbatere vie, așa cum poate s-ar cuveni să se întâmple cu prilejul unor astfel de evenimente academice. Cartea rezultată își propune să urmărească relațiile complexe dintre colecțiile de artă și autoritățile de stat în perioada modernă și contemporană, legând fenomenul colecționismului de procesul modernizării. Este un interval care a cunoscut mai multe tipuri de regimuri politice, unele care au ocrotit și garantat proprietatea privată (inclusiv asupra bunurilor culturale) sau, din contra, au descurajat-o până la negare și naționalizare, chiar dacă – la început – în forme mai insidioase și nu brutale precum în cazul întreprinderilor industriale. Dincolo de cercetarea empirică foarte bine documentată, meritorie (întemeiată atât pe arhive publice la îndemâna oricăruia, cât și pe arhive muzeale greu accesibile unui cercetător obișnuit), lucrarea deschide perspective metodologice și teoretice importante prin părăsirea orientării istoriografice etatiste care a dominat scrisul autohton inclusiv în postcomunism[4].
Cartea Deliei Bran este segmentată în părți organizate cronologic și tematic, cu o concentrare importantă asupra destinului unor colecții private și publice relevante pentru tema aleasă. Partea I are un caracter complex, acoperind perioada modernă, antebelică (în principal cazul constituirii Colecției Regelui Carol I), dar și interbelicul (cu evoluția politicilor culturale vizând în special închegarea primelor colecții publice). Accentul cade asupra celor două decenii interbelice, Delia Bran urmărind originile și evoluția unor instituții precum Muzeul „Anastase Simu“, Muzeul „Toma Stelian“, Muzeul de Artă Națională („Carol I“), proiect legat indisolubil – pentru decenii întregi – de personalitatea lui Alexandru Tzigara-Samurcaș[5]. Partea a II-a are în vedere perioada de tranziție spre regimul comunist, mai ales intervalul mărginit de anii 1946 și 1950, în linii mari de la momentul adoptării legii nr. 803 privitoare la organizarea muzeelor naționale[6] și până la inaugurarea Galeriei Naționale a Muzeului de Artă al Republicii Populare Române. În comparație cu teza, această secțiune a fost îmbogățită prin adăugarea a două subcapitole despre: Donațiile de artă și anumite consecințe nevăzute – colecția Ionel Jianu, colecția Vladimir Diaconu, Casa-atelier Tattarescu, colecția dr. Iosif Dona, colecția dr. Mircea Iliescu. Partea a III-a a lucrării – care acoperă perioada comunistă propriu-zisă, mai ales de după momentul 1950 – urmărește întemeierea și activitatea unor instituții precum Uniunea Artiștilor Plastici, Fondul Plastic, Întreprinderea „Decorativa“, Întreprinderea CARTIMEX, comisiile de îndrumare artistică ș.a.. Autoarea surprinde atât rolul jucat în noul regim politic de expozițiile anuale de stat (substitut pentru vechile „Saloane oficiale”), cât și modul cum se operează schimbări la nivelul ierarhiilor artistice (conul de umbră în care este aruncat un Theodor Pallady sau reevaluarea lui Ioan Andreescu, pus alături de Nicolae Grigorescu). Nu este neglijat nici cadrul legislativ care a vizat domeniul muzeal și al patrimoniului și nici destinul unor importante colecții de artă (Aurel Siligeanu și Mișu Weinberg).
Delia Bran a pus întrebări de cercetare (aparent) simple, pertinente și obligatorii (pentru tema dată), dar care – din diverse motive – au fost evitate și neglijate după decembrie 1989; de pildă: „cum au ajuns numeroase bunuri culturale, în special colecții de artă modernă, în proprietatea statului?“; „Cum pot aceste bunuri crea o identitate dacă cei interesați de artă nu cunosc traseul lor, proveniența lor“? Cartea vădește cumva un caracter inedit, insolit, în sensul că are, de fapt, în vedere o durată lungă, o perioadă de aproape două secole din istoria (politică a) artelor plastice românești. Credem că autoarea a reușit în tentativa sa asumată de a realiza o analiză academică, circumscrisă științelor politice, dar și istoriografiei și istoriografiei de artă, o analiză a relației dintre bunurile culturale, colecțiile de artă, și autoritățile statului român, mai ales de la nivelul Ministerului Culturii, fie că acesta s-a numit Ministerul Instrucțiunii Publice, Cultelor și Artelor, fie Ministerul Artelor, fie că a purtat alte titulaturi[7]. Premisele lucrării sunt dezvoltate pe larg, iar textul vădește în general o adecvare conceptuală. Trebuie apreciat faptul că reconstituirea istoriei colecțiilor de artă este realizată în contextul cultural mai larg din spațiul autohton și în relație cu evoluțiile politice, sociale și chiar economice (căci cartea se apleacă atât asupra marilor colecționari, cât și a pieței de artă). Piața de artă este urmărită în dinamica ei ascendentă, cel puțin până la 1945/1948, iar aici lucrarea aduce precizări extrem de utile, cu detalii despre politica de investiții derulată de un Krikor H. Zambaccian sau un Anastase Simu, cu elemente specifice de la caz la caz.
Prin donațiile făcute statului în epoca postbelică, K.H. Zambaccian, unul dintre cei mai mari colecționari particulari de artă, a reușit să se integreze foarte bine și în noul sistem politic, de tip sovietic, de după 1947. De la statutul de om de afaceri, într-un sistem capitalist, și de simplu amator de artă – cum s-a autocaracterizat[8] – a ajuns chiar membru al Academiei sovietizate[9] sub un regim comunist care prigonea proprietatea privată. Într-un studiu din 2019, Emanuela Grama s-a concentrat asupra cazurilor Zambaccian și George Oprescu, colecționari care s-au folosit de strategia donațiilor către stat în schimbul obținerii de sprijin politic din partea conducerii comuniste[10]. Acest sprijin le-ar fi permis să mențină o formă de control indirect asupra fostelor colecții chiar și după ce le-au donat oficial statului[11]. În opinia mea astfel de donații au o importanță majoră, decisivă, deoarece semnificau recunoașterea/validarea de către donator a regimului de tip sovietic într-o perioadă în care legitimitatea comuniștilor în România era extrem de fragilă. Integrarea lui K.H. Zambaccian și a profesorului G. Oprescu[12] în sistemul cultural-ideologic comunist a reprezentat un semnal puternic inclusiv pentru artiști, istorici de artă, muzeografi și – cel mai important – pentru alți colecționari. Aceste „cedări” de răsunet sau adaptări profitabile – vădite la cel mai proeminent colecționar privat și la cel mai respectat istoric de artă[13] – i-au obligat să găsească un modus vivendi cu noul regim politic totalitar care, de multe ori, a însemnat despărțirea de ideea de proprietate individuală și chiar de bunuri culturale–proprietate particulară.
Deși cartea scoate în evidență pe larg rolul extraordinar al colecționarilor particulari, ea nu neglijează implicarea autorităților statale interbelice în conservarea patrimoniului cultural mobil. Delia Bran a reușit să demonstreze, folosindu-se de o bază documentară solidă, faptul că, la finele anilor 1930, statul român devenise un important colecționar, un jucător major în domeniul achizițiilor de obiecte de artă, aspect oarecum neglijat până acum în plan istoriografic. Colecționarii particulari au rămas cu rolul lor de depozitari relevanți, imposibil de ignorat, parteneri ai Ministerului de profil în organizarea de mari expoziții. Comunismul, cum se arată și în ultima parte a cărții, a schimbat toată această situație și astfel s-a ajuns ca în 1989 statul să fie de fapt unicul colecționar de artă sau să se pretindă ca atare de o manieră autoritară. Parcurgând lucrarea, remarcăm și munca de detectiv a Deliei Bran, demers reușit poate și datorită activității domniei sale din domeniul muzeal; lucrul cu fișele, dar și descinderile în diverse depozite arhivistice muzeale, multe neinventariate și inaccesibile cercetătorului obișnuit – cel din afara sistemului muzeal – , i-au permis doamnei Delia Bran coroborarea informațiilor culese din alte surse și formularea unor afirmații și concluzii pertinente. Mai important decât atât, cred că din text se desprinde și pledoaria pentru transparentizarea acestui gen de surse istorice, un proces care să însemne accesul public al cercetătorilor interesați.
În opinia noastră, cartea Deliei Bran surprinde foarte bine și modul cum s-au conturat ierarhiile artistice în spațiul cultural autohton și – mai ales – care a fost contribuția specifică a unor colecționari, directori de muzee, istorici/cronicari de artă și/sau proprietari de galerii de artă (iar aici remarcăm portretele pe care Delia Bran le schițează, în special pe cele ale lui George Oprescu și Ionel Jianu). Pe scurt, avem de-a face cu o carte închegată și muncită, foarte bine documentată care, în plus, încearcă să se racordeze la tendințele muzeografice, culturale și istoriografice de la nivel internațional. Așa cum arată și autoarea, „volumul se înscrie în tematica amplă a studiului proveniențelor obiectelor de artă, fenomen lansat imediat după cel de-al Doilea Război Mondial, dar care a căpătat o amploare mai mare după 1998, în urma conferinței de la Washington dedicate bunurilor materiale spoliate de regimul nazist de la evrei”[14]. Este vorba despre Washington Conference on Holocaust-era Assets, manifestare desfășurată între 30 noiembrie și
3 decembrie 1998 în Washington, D.C. Evenimentul, organizat în comun de Departamentul de Stat al SUA și U.S. Holocaust Memorial Museum (Muzeul Memorial al Holocaustului din SUA), a reunit delegați din 44 de țări. Aceștia au discutat despre restituirea bunurilor confiscate sub regimul nazist, iar dezbaterile s-au concretizat prin adoptarea unor orientări fără caracter obligatoriu, cunoscute sub denumirea de „Principiile de la Washington privind operele de artă confiscate de naziști”[15]. Un element esențial a fost urmărirea sistematică a provenienței sus-amintitelor bunuri culturale[16].
Toate aceste evoluții ar trebui să se reflecte și în spațiul autohton, chiar dacă România nu s-a aflat propriu-zis sub ocupație nazistă. România, prin regimurile ei fasciste și de extremă dreapta, se face vinovată de participarea la Holocaust și, în plan secund, este responsabilă pentru confiscarea brutală sau pierderea ireversibilă a unor obiecte de artă și bunuri culturale, îndeosebi în intervalul 1940-1944. Dacă luăm ca punct de reper anii 1948-1950, există anumite antecedente prin care s-a atentat la proprietatea asupra obiectelor de artă și a bunurilor culturale (sau măcar această proprietate a fost stânjenită), așa cum demonstrează mai multe studii academice, spre exemplu cele semnate de Svetlana Suveică[17]). Astfel de antecedente, atât în domeniul confiscării de obiecte de artă (inclusiv sub forma românizării)[18], cât și al donațiilor/vânzărilor mai mult sau mai puțin silite sunt vădite mai ales după decembrie 1937 și au drept victime îndeosebi membri ai comunității evreiești, în contextul existenței unor regimuri de dictatură de extremă dreapta, antisemite, rasiste, regimuri care s-au succedat guvernării Octavian Goga-A.C. Cuza (primul cabinet interbelic ce a introdus elemente normative antisemite, specifice antisemitismului de stat). În plus, după momentul septembrie 1940, debutul guvernării legionaro-antonesciene, Sindicatul Artelor Frumoase a fost epurat, victime fiind artiști români de origine evreiască. Prin urmare, soarta obiectelor de artă deținute de cetățeni români aparținând minorităților naționale (în special evrei) ar trebui să fie și astăzi un subiect de investigație, inclusiv istoriografică.
Și alte teme abordate de autoare sunt fascinante și comportă multe comentarii; de pildă, chestiunea primei legi-cadru din perioada postbelică dedicată muzeelor naționale – temă care se regăsește în secțiunea intitulată „Noile politici publice. Originea Legii nr. 803/1946 – viziuni de politică culturală interbelică revizitate”. Dacă vorbim de politicile culturale ale cabinetului Petru Groza, acesta a fost, de fapt, primul act normativ major al perioadei postbelice, act adoptat de coaliția guvernamentală procomunistă. În opinia noastră, dincolo de elementele comune existente între proiectul de reorganizare a domeniului muzeal propus în 1936 de Alexandru Tzigara-Samurcaș și legea nr. 803 din octombrie 1946 de organizare a muzeelor naționale, există și diferențe care pot fi aduse în atenție. Miniștrii Artelor Mihai Ralea și Octav Livezeanu, personalități politice ale coaliției procomuniste sub care s-a elaborat proiectul de lege, au avut în minte o idee de planificare culturală/muzeală și de centralizare a colecțiilor de artă care era întâlnită și în spațiul sovietic, o sursă de inspirație pe care nici nu o ascund[19]. Atât cei care au elaborat legea, cât și A. Tzigara-Samurcaș vizau o ruptură de Legea „N. Iorga” a muzeelor (adoptată în 1932) și se delimitau de personalitatea lui Iorga[20], însă actul normativ postbelic viza în general (sau măcar anticipa) o ruptură și de lumea (cu rânduielile ei culturale, muzeale, sociale, politice) de dinainte de 1945. Or, printre reprezentanții „lumii vechi“, burgheze, era și Tzigara-Samurcaș, cum observă și Delia Bran. Mai degrabă există aici o coincidență între proiectul lui Samurcaș și actul normativ din 1946, o coincidență la nivel de intenție și de identificare a sediului principal al unui Muzeului național care să fie deasupra celorlalte instituții muzeale. Însă Delia Bran are în esență dreptate: legea nr. 803 nu a instituit o naționalizare a colecțiilor de artă și, prin prisma acestei realități, este mai degrabă un act normativ de tranziție, sau specific tranziției spre un regim autoritar/dictatorial. De altfel, legea – care nu anticipa instituirea unui regim republican și a unui partid-stat – a și căzut în desuetudine și mai multe puncte esențiale ale ei nu au fost de fapt puse în aplicare.
În ultimul deceniu au apărut piese importante ale literaturii secundare circumscrise istoriografiei (de artă) care au tratat chestiuni înrudite cu problematica abordată de autoare și, în plus, au adus în atenție inclusiv surse inedite sau mai puțin cunoscute.[21]
Cu toate acestea, cartea Deliei Bran iese în evidență prin amploarea demersului, prin secvența istorică decupată – o „durata lungă” pe care încearcă să o documenteze prin cât mai multe surse și perspective diverse. Lucrarea de față mai are un caracter aparte și din alt punct de vedere. Pentru a-l descoperi se cuvine să spun câteva cuvinte despre peisajul istoriografic și problematica justiției de tranziție (transitional justice). Observația care se desprinde în urma unui survol istoriografic, chiar superficial, este aceea că – cel puțin până la apariția acestei cărți – s-a scris prea puțin despre muzeele și colecțiile comasate în muzee mai mari, precum Muzeul de Artă al RPR/RSR, precum și despre colecțiile confiscate sau donate în condițiile specifice unui regim autoritar/dictatorial. Rolul scrisului istoric profesionist, al studiilor de științe politice sau de istoria artei nu este să facă dreptate (în sens juridic), să servească probe judiciare în eventuale procese de restituire a bunurilor culturale, a colecțiilor de artă, confiscate, naționalizate etc. Însă mai ales lucrările circumscrise unei discipline mai noi, transitional justice, au sugerat legătura strânsă dintre memoria istorică, deschiderea arhivelor și ideea de dreptate/justiție. Aceasta s-ar putea înfăptui pur și simplu prin redescoperirea memoriei istorice a acelor bunuri, obiecte și colecții și mediatizarea rezultatelor unei astfel de cercetări prin lucrări monografice, articole și studii. Iar cartea Deliei Bran este un exemplu remarcabil în acest sens.
Să sperăm că munca extraordinară de detectiv a autoarei nu se va opri aici. În pofida aparenței de exhaustivitate pe care o lasă acest volum, au mai rămas zone de acoperit, după cum sugerează și Delia Bran. În viitor, cineva va trebui să se ocupe pe larg, prin apelul la documentele declasificate foarte recent, și de colecționarii din perioada comunistă – fie că vorbim despre demnitari, fie de alte categorii (intelectuali umaniști, medici, ofițeri superiori, avocați etc.): Dumitru Popescu („Dumnezeu“), George Macovescu, Pompiliu Macovei-Ligia Macovei, Mihai Ralea, Alexandru Balaci, Vasile Parizescu, Alexandru Rosetti ș.a.[22]. O perspectivă comparativă având în minte cazul colecționarilor din alte țări ale blocului sovietic sau din state cu regimuri autoritare ar fi extrem de dezirabilă (deja Caterina Preda a realizat excelente demersuri comparatiste între România și Chile, dar nu numai[23]) La fel, va fi necesară rescrierea istoriei muzeelor și colecțiilor (devenite ale statului) dintr-o perspectivă non-etatistă care să scoată la iveală originea, memoria și identitatea tuturor bunurilor culturale relevante. Cartea Deliei Bran reprezintă deja un pas major în această direcție, dar subiectul nu e epuizat. Nu trebuie uitate nici muzeele partidului comunist, cu colecțiile sale (neanticipate și nestipulate de legea din 1946)[24], mai ales că, în urmă cu puțin timp, Arhivele Naționale ale României au pus la dispoziția cercetătorilor de la sala de lectură un fond arhivistic esențial – Fond Muzeul de Istorie a Partidului Comunist, a Mișcării Revoluționare și Democratice din România[25].
Cristian VASILE
[1] Delia Bran, „Retrocedarea memoriei bunurilor culturale – spre o nouă politică muzeală?”, în Revista Muzeelor, nr. 1/2021, pp. 102-112.
[2] Ibidem. Autoarea a mai valorificat și alte fragmente din teza doctorală – vezi Delia Bran, „Colecția Leon Laserson: o istorie mai puțin cunoscută”, în Polis. Revistă de Științe Politice, vol. XII, nr. 4 (46), 2024, pp. 201-212.
[3] Delia Bran (Marinescu), Bunuri și politici culturale de la începutul perioadei interbelice la sfârșitul perioadei comuniste – pendulări între public și privat, teză de doctorat, Universitatea din București-Facultatea de Științe Politice, București, 2023, 616 pag.
[4] Pentru câteva exemplificări, vezi „Patrimoniul cultural din perspectivă normativă”, în România literară, nr. 50, 1 decembrie 2023; și Studii și Materiale de Istorie Contemporană, vol. 23/2024, pp. 284-286.
[5] Este îmbucurător că, îndeosebi în ultimul deceniu, au apărut mai multe studii care îi evocă personalitatea, inclusiv secvențe din perioada post-23 august 1944; vezi Radu Tudorancea, „ Alexandru Tzigara-Samurcaș (anii din urmă). Reluarea unei morale a savantului în perioada comunistă și o revenire la teza privind filiația sa regală”, în Studii și Materiale de Istorie Contemporană, vol. 24/2025, pp. 85-108.
[6] Legea nr. 803 din 20 septembrie 1946 de organizare a muzeelor naţionale, publicată în Monitorul Oficial, partea I, anul CXIV, nr. 238, luni, 14 octombrie 1946, pp. 11046-11052.
[7] Vezi o trecere în revistă a acestor transformări instituționale în articolul „Câteva considerații privind politicile culturale în România interbelică (1918-1941)”, în Revista Istorică, tom. XXXIII, nr. 1-3, ianuarie-iunie 2022, pp. 87-117.
[8] Notațiile sale memorialistice au fost reeditate și în postcomunism – Krikor H. Zambaccian, Însemnările unui amator de artă, Liternet, București, 2004.
[9] Dorina N. Rusu, „Zambaccian Krikor H.”, în volumul Membrii Academiei Române, 1866-2003. Dicționar, Editura Enciclopedică/Editura Academiei Române, București, 2003, p. 907.
[10] Emanuela Grama, “Arbiters of Value: Nationalization of Art and the Politics of Expertise,” în East European Politics and Societies and Cultures, vol. 33, no. 3, 2019, pp. 656–676.
[11] Ibidem.
[12] Legat de personalitatea lui G. Oprescu, vezi studiile foarte bine documentate semnate de Ioana Apostol, G. Oprescu. Studiu monografic. Istorie instituțională, istoriografia artei şi povestea vieţii, SCOSAAR–Institutul de Istorie „N. Iorga“, București, 2021; „Numirea lui G. Oprescu la secretariatul Ligii Națiunilor: un episod biografic”, în Revista istorică, tom. XXXIV, nr. 4–6, 2023; „Pragmatism and Idealism, the Local and the Universal in Henri Focillon’s and George Oprescu’s Museum Practice and Conception“, în Hiperboreea, vol. 11, no. 1, 2024 (în colaborare cu Eduard Andrei).
[13] Pentru un inventar al intelectualilor și artiștilor care s-au acomodat cu regimul comunist, vezi Lucian Boia, Capcanele istoriei. Elita intelectuală românească între 1930 şi 1950, Editura Humanitas, București, 2012.
[14] Importanța studierii provenienței bunurilor culturale este accentuată și de Andreea Broască, „The Importance of Provenance Research in the Romanian Space”, în Polis. Revistă de Științe Politice, vol. XI, no. 2 (40), 2023, pp. 383-399.
[15] Pentru o foarte utilă trecere în revistă a rezultatelor obținute după mai bine de două decenii de la momentul 1998, vezi studiul “Holocaust-Era Looted Cultural Property: A Current Worldwide Overview”, postat pe portalul The Claims Conference-WJRO Looted Art & Cultural Property Initiative, 5 March 2024; https://art.claimscon.org/advocacy/holocaust-era-looted-cultural-property-a-current-worldwide-overview/. Accesat: 16.08.2026.
[16] În legătură cu procesul restituirii colecțiilor de artă confiscate și al reflecției pe marginea necesității returnării bunurilor culturale, vezi și Felicity Bodenstein, Damiana Oţoiu, Eva-Maria Troelenberg (eds.), Contested Holdings: Museum Collections in Political, Epistemic and Artistic Processes of Return, Berghahn Books, New York-Oxford, 2022.
[17] Svetlana Suveică, „Pianos and Paintings from Transnistria: The Plunder of ‛Cultural Trophies’ During the Romanian Occupation (1941-1944)”, în The Journal of Holocaust Research, vol. 36, no. 4, 2022, pp. 261–280.
[18] Pentru chestiunea românizării și a modului în care s-a pus problema restituirii după 23 august 1944, vezi cărțile esențiale ale lui Ștefan Cristian Ionescu, Jewish Resistance to ‛Romanianization’, 1940-44, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2015; idem, Justice and Restitution in Post-Nazi Romania: Rebuilding Jewish Lives and Communities (1944-1950), Cambridge University Press, Cambridge-New York, 2024, pp. 12 și urm.
[19] Vezi detalii în Un cameleon și „virtuțile” oportunismului. Mihai Ralea, o biografie politică, Editura Humanitas, București, 2025, pp. 210-212.
[20] „Artă și politică în primii ani postbelici. Câteva reflecții privitoare la planul comunist de reorganizare a muzeelor”, în Revista de artă și istoria artei, nr. V, 2023, pp. 223-232; „Art and Ethnographic Museums and Art Collections in Postwar Romania: Between Historical Writing and Memory”, în Journal of Romanian Studies, vol. 7, no. 1, 2025, p. 57.
[21] Cosmin Nasui (ed.), Centenarul femeilor în arta românească, vol. 1-2, Postmodernism Museum, 2017-2018; Cosmin Nasui (coord.), Artiste uitate din România. Cercetări şi studii despre contribuţia femeilor la istoria artei românești, Postmodernism Museum, 2021; Caterina Preda, Uniunea Artiștilor Plastici și artistul socialist de stat, Editura Idea Design & Print, Apahida/Cluj, 2023; C. Vasile, Celebrarea istoriografică și artistică a semicentenarului de la crearea PCR (mai 1921-mai 1971), în Cristina Petrescu, Dragoș Petrescu (coordonatori), Comunismul în România. O sută de ani de controverse, Editura Pro Universitaria, București, 2022 [2023], pp. 67-104; Cosmin Nasui (coord.), Politicile umorului de extremă dreaptă și războiul imaginilor din România, Editura Postmodernism Museum, 2022 [2023]; Steluța Călin Boroghină, Un secol de colecționism românesc de artă extrem orientală. Contribuțiile elitelor aristocratice, medicale și artistice la istoria japonismului românesc, Editura Magic Print, 2023; Adrian Buga, Incizii în arta plastică. Colecționari-medici din România și rolul artei în profesia lor, Editura Argo Print, București, 2024 ș.a.
[22] Primii pași s-au făcut deja – vezi Vasile Petrovici, Dicționarul colecționarilor de artă din România, Editura Corint, București, 2011; sus-amintita carte a lui Adrian Buga. Legat de Al. Rosetti, datorită documentelor păstrate în arhiva CNSAS, avem acum mai multe informații despre anchetarea în 1987 a nepotului său, Mihai Rosetti-Bălănescu, acuzat de autoritățile comuniste (Securitate și Miliție) că ar fi încercat să scoată din țară bunuri culturale de patrimoniu aflate în proprietatea privată a marelui lingvist. Toate aceste abuzuri ar trebui repertoriate pentru a înțelege repulsia multor colecționari față de actul normativ edictat sub regimul Ceaușescu în 1974 – Legea nr. 63 din 30 octombrie 1974 privind ocrotirea patrimoniului cultural național al Republicii Socialiste România.
[23] Caterina Preda, Art and Politics under Modern Dictatorships: A Comparison of Chile and Romania, Palgrave Macmillan, New York, 2017; vezi și Caterina Preda (ed.), The State Artist in Romania and Eastern Europe. The Role of the Creative Unions, Editura Universității din București, București, 2017.
[24] Simina Bădică a scris deja pagini importante despre muzeele și expozițiile partinice – Curating Communism. A Comparative History of Museological Practices in Post-War (1946-1958) and Post-Communist Romania, doctoral dissertation, Central European University, Budapest, 2013. Pentru un demers mult mai modest, vezi „Muzeele de istorie a PCR și memorializarea figurilor de comuniști persecutați sub regimurile politice de dinainte de 23 august 1944”, în Constantin Vasilescu, Florin Stan, Lucian Vasile (coordonatori), Abuz, traumă, memorie. Realități și consecințe ale comunismului românesc“, număr tematic al periodicului Anuarul Institutului de Investigare a Crimelor Comunismului și Memoria Exilului Românesc, vol. XVIII, Editura Polirom, Iași, 2023.
[25] Arhivele Naționale ale României – Serviciul Arhive Naționale Istorice Centrale, „Lista fondurilor și colecțiilor date în cercetare prin sala de studiu”, https://arhivelenationale.ro/site/wp-content/uploads/2025/09/Lista-fondurilor-si-colectiilor.pdf. Accesat: 16.08.2026.
Premise, propuneri, promisiuni...
Premise, propuneri, promisiuni…
„d‘un object de science, l‘institution patrimoniale fait un objet de conscience”[1]
Lucrez în domeniul muzeal din România de mai bine de zece ani. În acest răstimp, am văzut, ascultat și observat cum domeniul a evoluat enorm: de la o lentoare și un (preudo)elitism specifice anilor 1990 și 2000 la ceva dinamic, realmente orientat spre public și accesibil tuturor. Am trecut prin muzeu prin toate ariile: am făcut conservare, am observat și înțeles de la distanță restaurarea pieselor, am explorat zona de expunere publică, am făcut programe și ateliere cu publicul, am intrat în praful din spate al depozitelor (acele mașini ale timpului) și am intrat în profunzimea a tot ceea ce înseamnă activitatea de muzeu. Însă, dintre toate acestea, nimic nu m-a entuziasmat mai mult decât adrenalina pe care o simți atunci când faci cercetare. Pentru că cercetarea pieselor de muzeu este, în modul cel mai palpabil, o muncă de detectiv – un detectiv al trecutului. Prin această muncă, care pare departe de a fi palpitantă, am descoperit cele mai frumoase și captivante povești. Mi-am pus cele mai intrigante întrebări; la unele mi-am și răspuns, la altele am găsit drumuri închise din lipsă de informații. Am trăit mai mult decât o singură viață și am călătorit în cele mai îndepărtate locuri, atât în timp, cât și în spațiu. Cu toate acestea, mereu m-a intrigat de ce există atât de puțin interes în România pentru patrimoniul cultural mobil și pentru istoriile sale, în condițiile în care avem o bogăție de resurse și de povești.
Astfel, se ridică o serie de întrebări: Ce știm astăzi despre patrimoniul nostru mobil? Ce nu știm despre el? Ce știm că nu știm? De ce nu știm? De ce nu mai știm? Mai putem ști? În fapt, ce s-a întâmplat cu aceste muzee și cu patrimoniul nostru mobil? Cum am ajuns aici? Cum putem, astăzi, să explicăm și să înțelegem mai clar de ce o sculptură de Brâncuși este importantă, dar nu suficient pentru a strânge bani, prin subscripție publică, pentru a o achiziționa? De ce nu ne mai interesează cultura și patrimoniul mobil? De ce nu mai știm poveștile acestui patrimoniu? De ce avem colecții în muzeele publice? Încă o dată: CUM AM AJUNS AICI?
Volumul de față este o prelucrare a tezei de doctorat susținută în cadrul Universității din București, Facultatea de Științe Politice, sub îndrumarea prof. dr. habil. Florin Țurcanu. Este, la bază, o teză ambițios interdisciplinară, pentru că urmează îndeaproape parcursul meu de formare: istoric, istoric de artă, analist în politici culturale, povestitor al obiectelor din muzeu, detectiv de artă, specialist în detectarea proveniențelor, expert al Ministerului Culturii. La susținerea tezei, am fost întrebată de ce este aceasta o teză în științe politice. Ei bine, este mai mult decât o teză în științe politice, pentru că înglobează multiple direcții – studiu istoric, analiză și interpretare, studiu asupra mentalităților, istoria artei românești, istoria instituțiilor de artă din mediul cultural muzeal românesc, studiu asupra evoluțiilor expozițiilor, pe lângă simpla analiză a cadrului legislativ care a reglementat, de-a lungul timpului, domeniul cultural din România. În plus, lucrarea urmărește evoluția guvernelor și a miniștrilor dedicați domeniului, precum și a evoluției deciziilor politicilor culturale asupra patrimoniului național.
Demersul este unul complex și prezintă problematica din mai multe perspective. Deși accentul principal este pus asupra patrimoniului cultural mobil, asupra instituțiilor care îl gestionează, precum și asupra relației acestora cu instituția politică și de stat care îl coordonează, în profunzime miza acestui volum este aceea de a prezenta o traumă. Nu este vorba aici despre a „spăla” onoarea muzeelor și de a le reda o imagine imaculată, ci despre a prezenta public o traumă colectivă, care a marcat fundamental domeniul culturii materiale din spațiul nostru: trecerea colecțiilor de artă din domeniul privat în cel public, pe parcursul unei perioade de aproape 50 de ani.
Naționalizarea colecțiilor de artă din România, în perioada comunistă, nu a fost un proces brusc, nu a însemnat o rupere dintr-o dată de proprietatea privată, ci, mai degrabă, un proces îndelungat, lent. A fost precum procesul de tortură al picăturii chinezești, care a făcut gaură în piatra în care a tot picat. Nu vorbim astăzi despre aceasta din mai multe motive. Primul este pentru că nu mai știm. Al doilea este pentru că totalitatea politicilor publice aplicate culturii, și mai ales artei plastice din România, a făcut ca acest proces să pară că nici nu mai contează. Adevărul este că toate obiectele din muzeele din România au fost prima dată în atelierul unui artist, apoi au parcurs diverse trasee și au ajuns pe simezele unde le vedem și astăzi. Parcurgerea acestei traiectorii a obiectelor de artă ne arată o altă istorie, o altă istorie a artei românești și un drum al schimbării. Volumul nu este conceput pentru a arăta dacă schimbarea a fost bună sau rea, ci doar în ce a constat aceasta și cum a fost realizată.
Într-un cadru mai larg, volumul se înscrie în tematica amplă a studiului proveniențelor obiectelor de artă, fenomen lansat imediat după Al Doilea Război Mondial, dar care a căpătat o amploare mai mare după 1998, în urma conferinței de la Washington dedicate bunurilor materiale spoliate de regimul nazist de la evrei. Este o conferință căreia îi suntem profund îndatorați, întrucât, ca urmare a acesteia, au revenit la Sibiu bunurile culturale furate în 1968. La momentul în care am demarat aceste cercetări, studiile alocate domeniului erau destul de puține. Însă, în cei peste zece ani în care am reușit să înțeleg fenomenul din spațiul românesc, studiile s-au multiplicat atât în spațiul european, cât și în cel nord-american. Astăzi, studiul proveniențelor obiectelor spoliate după Al Doilea Război Mondial a devenit mult mai amplu și mai semnificativ decât studiul autenticității unui artefact, dezvoltând o asemenea complexitate încât a înglobat în sine și problematica autenticității pieselor. Dintre cele mai importante lucrări apărute și dedicate domeniului, amintim aici cartea lui Konstantin Akinsha despre spolierea artefactelor din spațiul Uniunii Sovietice după Al Doilea Război Mondial, dar nu este singura. În spațiul românesc, studiile realizate de tinerii istorici din generațiile anilor 1970 și 1980 și-au arătat interesul mai mult asupra interacțiunii dintre politic și artă: prin analiza tematicii impuse (Monica Enache), prin studiul asupra breslelor de artiști (Irina Cărăbaș, Magda Predescu, Caterina Preda), prin cercetarea politicilor culturale generale asupra culturii (Cristian Vasile) sau prin studiul asupra colecțiilor de artă ale medicilor români și a interacțiunii lor cu statul român (Adrian Buga). Studii dedicate exclusiv relației dintre patrimoniul cultural mobil (muzee) și politicile culturale realizate la vârful sistemului politic central nu s-au realizat în spațiul românesc sau au circulat prea puțin pentru a fi cunoscute.
Lucrarea de față prezintă, în prima sa parte, modalitatea în care statul român aflat în plin proces de modernizare, începe să se intereseze de formarea colecțiilor de artă. Un al doilea pas făcut de instituțiile de stat, dar susținut și de colecționarii privați, a fost folosirea acestor colecții drept „cărți de vizită” pentru reprezentarea național-statală, mai ales după momentul 1906 și apoi după Marea Unire. Pe lângă aceste două atribuite ale colecțiilor de artă, respectiv caracterul lor colecționabil și utilizarea lor ca mijloace de reprezentare internațională, statul român a dorit să impună și o politică de unificare etnică și statală prin politicile culturale pe care le-a realizat folosind arta plastică. Toate aceste aspecte sunt detaliate în studiile de caz prezentate în prima parte a volumului.
Interesul politicii centrale s-a schimbat spre educarea culturală a populației într-un mediu controlat ideologic, după răsturnarea de regim politic. Interacțiunea dintre politicile centrale și cultura plastică, vizuală, a fost însă una gradată pe durata perioadei comuniste. Începând cu regimul Dej, prezența culturii în politicile realizate de centru a cunoscut mai degrabă un soi de „cucerire” și de impunere a noilor direcții ideologice; apoi a urmat lupta dusă pe frontul „revoluției culturale”. Cultura și educația populației s-au modulat, la rândul lor, în funcție de viziunile ideologice și politice centrale, dezvoltându-se într-un spirit marcat de dogmele marxiste, apoi jdanoviste. Ulterior, național-comunismul a căpătat o importanță din ce în ce mai mare spre sfârșitul anilor 1970, ajungând la un paroxism în deceniul următor. Astfel, pentru a putea înțelege modalitatea în care a evoluat colecționismul de artă și cum
s-au desfășurat procesele de preluare a proprietății private în gestiune publică, trebuie să înțelegem procesele istorice – cele două sunt inexorabil legate.
Decada anilor 1980 a marcat două procese fundamentale din punctul de vedere al politicilor culturale. Primul este finalizarea acțiunilor de preluare a proprietății private, adică a colecțiilor de artă. Mecanismele puse în funcțiune încă din decadele anterioare erau acum atât de bine dezvoltate, încât nu mai existau hibe. Colecționarii erau deja „instruiți” să doneze sau să cedeze statului bunurile etichetate drept patrimoniu național. Dintre acestea, doar o parte ajungeau să fie expuse în muzee; majoritatea intrau în depozite, trecând printr-un proces inevitabil de ștergere a memoriei. Astfel s-a ajuns ca atât muzeele de istorie, cât și cele de artă să aibă expuneri standardizate, urmând aproape aceleași canoane, cu mici diferențe zonale.
Al doilea proces este refacerea narativului istoric, atât pentru muzeele naționale de istorie, cât și pentru cele de artă sau etnografie. Acestea ajung, de cele mai multe ori, să fie unite, informațiile amestecându-se. Patrimoniul cultural artistic mobil, așa puțin cât era el expus, devine o părticică a noii istorii, spusă din perspectiva ideologiei național-comuniste. Ierarhiile artistice sunt restrânse la doi-trei creatori, adesea etichetați drept „copii născuți la țară”, „cu educație grea și precară realizate pe spețe proprii care dau dovadă de geniu național”. Acest nou narativ era folosit cu precădere în două contexte: „pentru educarea maselor” în spiritul noilor auspicii ideologice și pentru expoziții interne și externe de reprezentare națională. La acest din urmă interes, specific și pentru perioada interbelică, se revine din ce în ce mai mult în perioada lui Nicolae Ceaușescu, dar este folosit drept unealtă diplomatică pentru a deschide ușile relațiilor bilaterale dintre Partidul Comunist Român și celelalte partide comuniste de pe mapamond, precum și dintre Republica Socialistă România și alte țări.
În acest context amplu, instituția muzeului era „regină”, ea încorpora tot ceea ce trebuia cunoscut despre formarea, dezvoltarea și evoluția poporului român, iar prezența obiectului de artă devenea sporadică, adesea inutilă, fiind înlocuită de butaforie sau de copie realizată la Instituția de Stat Decorativa. Doar un număr restrâns de piese, considerate tezaur sau excepționale, ajungeau în expunerile permanente ale instituțiilor muzeale, și ele schimbate frecvent cu copii din motive de conservare. Restul, marea majoritate a obiectelor, deveneau piese prăfuite în depozite, cărora le scădea importanța; timpul și schimbarea generațională le uitau povestea, transformându-le în poveri nesemnificative într-un peisaj construit artificial, pretins ilustru și plin de glorie. Trecutul, povestea și adevărul se află, de fapt, în aceste depozite, pline de uitare și de durere. Pașii făcuți de regimul comunist pentru a îngloda aceste fragmente de istorie până la dispariția lor fizică au fost mici, dar constanți, desfășurându-se de-a lungul a aproape 50 de ani; din păcate, ei au fost urmați de alți 30 de ani de tranziție, care au contribuit la consolidarea unei istorii naționale false, artificiale, construite construite pe baza unor narațiuni amestecate și confundate între ele cu narative conflate. Între timp, obiectul care a trăit și a văzut adevărata istorie zace cuminte în praf, în uitare și în neimplicare, în depozitul de muzeu, așteptând vremuri mai bune.
Nașterea acestei lucrări a durat mai bine de zece ani. Am scris, rescris și am revenit asupra textului de zeci de ori. Consider, încă, că pe alocuri există lipsuri, că informația poate și merită să fie augmentată, că, ici și colo, sunt fire care pot naște, la rândul lor, alte teze și alte cărți. Este, totuși, momentul ca ea să iasă la lumina tiparului, pentru a putea înțelege, mai ales în noul context național și internațional în care ne aflăm, importanța adevărului, importanța culturii și importanța obiectului muzeal – așa cum a traversat el timpul și cum merită să îi (ne) redescoperim istoria.
[1] Roland Recht, Penser le Patrimoine, Paris, ed. Hazen, 2016, p. 13.
